目录

第一章 导论
第一节 青涩的新诗时代
第二节 格律的研究方法
第三节 格律与对称原理
第四节 内在音乐性质疑

第二章 节奏
第一节 诗节奏概说
第二节 古诗的音步
第三节 新诗的音步
第四节 整齐对称式
第五节 参差对称式
第六节 诗歌的变奏
第七节 诗歌的分行

第三章  旋律
第一节 平仄和旋律
第二节 古诗的句法
第三节 古诗的篇法
第四节 新诗的句法
第五节 新诗的篇法

第三章 韵式
第一节 调式与韵式
第二节 韵部的色彩
第三节 转调与转韵
第四节 韵式的组合

跋：新诗格律化之我见

附录一 《论汉语诗歌的节奏律和半逗律》
附录二 《论新诗的音步》
附录三 《平仄理论中的误区》

第一章 导论

第一节 青涩的新诗时代

诗歌是语言的艺术，而艺术如果缺乏形式美就很难传达诗人的感受，并引起读者的共鸣。
中国古典诗歌形式的发展经历了诗经、楚辞、唐诗、宋词和元曲，其中唐诗是中国诗史的巅峰——唐诗以前是古典诗歌的青涩时代；唐诗的崛起使古典诗歌摆脱青涩走向成熟。
诗歌发展到今天，我们很容易忽视这样一个事实：从形式角度来说，是一位诗论家的一篇诗论造就了唐诗的鼎盛，造就了唐诗、宋词、元曲的几百年各领风骚！这就是——南朝诗论家沉约的“四声八病说”！
四声八病说导致了律体诗歌〔近体和宋词元曲〕的崛起，成为了古典诗歌主体之一。
唐诗以前是没有大家心目中的“格律体”的，自唐诗一直到元曲，这才诞生并发展了大家心目中的“古典格律体”；也正是这种大家心目中“古典格律体”和“古典自由体”相互影响，交相辉映，这才促使汉诗形式从青涩走向成熟。

郭沫若的《凤凰涅盘》一诗，表达出人们对白话新诗诞生的狂喜；可是，新诗已经走过近一个世纪了，却存在这样一个不可否认的现实：
涅盘后的新诗并没有展翅高翔，成就远远比不上古典诗歌，能众口传诵的新诗简直凤毛麟角。新诗的读者群越来越少。
白话新诗有瑕瑜互见的两大显着特点：一是生动活泼的白话文替代了僵死的文言文，诗歌题材空前广泛；二是诗歌日渐趋向散文化，诗歌的音乐性特征已经式微。
所以，大部分新诗是离开了“诗歌”的本意的，很多不过是分行的散文，或只是有诗意的散文而已。新诗的形式处于很幼稚的阶段。
须知，诗的内容和形式是一对互补结构；互补结构的严重偏缺，形成不了更完整的说话方式，也同时使内容的表达出现失语状态，并影响大众对诗意的接受。以往的诗论总是过分强调内容对形式的制约，而对形式美及其规律的重要性似乎过于忽视了。
从新诗中内容和形式的背离来看，我们可以认为：新诗的发展尚处于青涩的少年时代！

第二节 格律的研究方法

一谈到新诗形式，特别是谈到新诗格律化，大家会觉得这是老生常谈，毫无新意可言。
以闻一多为代表的五四诗人先有“戴着镣铐跳舞”的尝试，后有卞之林、何其芳、胡乔木的“每行顿数大致相等”的倡议，最近互联网上，又有《新学院》网站上发起的一次关于新诗形式的论争，发出了新诗注重音韵节奏和平仄规律研究的呼声。
非常遗憾——这些倡议和创作，似乎只是几颗石子投向大海所激起的涟漪，反响甚微。
这是为什么呢？
我以为，这是因为古今诗歌格律化的真实内涵及其外延、它背后的合理内核以及普适性的规律，我们都没有认真研究过。
特别要注意，我们真正需要研究的并不是表面的格律，而是隐藏在格律后面的更深层次的规律。
格律是相对固定的格式，按照僵死的格式填写新诗，自然是“戴着镣铐跳舞”，没有几个现代人会愿意受这样的折磨的；而规律则不同，它如果真称得上是规律，那么比较优秀的新诗创作，必然会自觉或不自觉地在遵循着它的规范的。
本文所揭示的不是一种新发明，而是一种发现——发现那些古今众多优秀诗人一直在自觉或不自觉地遵循着的规律；我只不过是尝试用一种全新的目光发现它们，审视它们，总结它们，把这些感性的创作规律上升到理性的总结。

古今中外所有的诗歌格律所希望的目的，无非是提高诗歌音乐性而已。
由于古今诗论家们研究格律的方法没有牢牢抓住这一原始目的，往往是不断地制造僵死的格律模式，要求诗人们去削足适履，在当代社会里自然应者寥寥。诗论家们从来没有试图寻找探究过实现诗歌形式音乐性的内在规律。
其实解决问题的方法很简单，既然诗歌格律化的目的是音乐性，那么运用音乐创作理论来研究诗歌格律，就必定是最佳途径。试作一简要比较：
音乐的构成包括了三个要素：节奏、旋律和调式；
诗歌音乐美同样有这三个要素：节奏、旋律和韵式。
不仅如此，大家在后面的研究将看会到，这三种要素的性质、结构、作用乃至发展手法竟然非常相似，有时竟然丝丝入扣，本文简直是在把前者的规律“硬译”成后者，这是一种十分有趣而且有效的“翻译”，这种有效性也许很能说明这种研究方法的正确性。

第三节 格律与对称原理

这里，我准备谈谈诗歌美学中的对称原理在音乐性中的体现。
说到对称，大家首先就想到几何学里的对称图形，其实，对称原理远比我们这种感性认识深刻得多。
对称性的精确数学定义涉及到“不变性”的概念。在西方科学理论中所说的对称，往往不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的不变性；某种物理现象发生了变化，当其中某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。
我们平常在几何图形中经常运用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形发生变化了，但其中有某种性质保持不变，这就是对称的本质。
闻一多著名的诗歌三美理论——“音乐美、建筑美、绘画美”里的建筑美，也是对称性的体现，表面上是视觉的美，实质上不过是构成了一种具有鲜明节奏特点的“节奏型”〔详见下文〕，从而加强了节奏美而已。
音乐的结构规律，我们可以用律动二字概括，律动就是“有规律地运动”，更确切地说，就是“根据某一种形式规则递推”。显然，这种递推保持了某一种规则的不变性，它就是对称原理的另一种说法。
音乐的节奏、旋律、调式的结构和发展手法无一不是“根据某一种形式规则的递推”，即保持某一种规则的不变性来达到对称的目的〔详见后文〕。
诗歌的音乐美同样是对称性原理的应用。
说到这里，我特别要提一提中国特有的对称模式。
由于由于思维模式的不同，东方人与西方人对于几何图形的对称方式的认识也有显着不同。比如，西方的几何图形的对称，是相同的构形的位移，例如一个正方形旋转90°后就会出现自重合。而中国人心目中典型的对称是一种对偶式对称，最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖的之类对称，如经典的太极图中的黑白阴阳鱼的对称等等；这种对称完全是以人类的心理感受作为其对称基础的，它只出现在人类的意识世界之中。所以强调物理事实而排除心理感受的西方经典物理学家们，曾经认为这种以心理感受为基础的对称缺乏物理事实的支撑，根本不承认这也是对称性的一种。
但是，随着物理学的发展，也有某些西方物理学家开始对东方式的对偶性对称引起重视，并被称为“超越常规的对称操作”。这种对偶性对称的推广，是1930年由H·Heesch首先提出来的。在50年代以后，前苏联晶体学家许勃尼科夫（A·V·Shubnikov）对于包含黑白对称操作的对称群进行了系统的推导，为了纪念他的贡献，黑白空间群被称为许勃尼科夫群；后来，又有某些超弦理论已经开始尝试引入对偶式对称。
当然，对偶方式的最早的系统化的研究者是中国人，在《周易》一书将对偶式的对称操作称之为“相错”，而那种几何旋转式对称则称之为“相综”，成语“错综复杂”就是这样来的。
中外诗歌都利用了对偶式对称加强音乐性，例如西方诗歌的轻重律、长短律中的轻与重、长与短的对比，实际上就是一种对偶对称。我国古典近体诗里平声和仄声调配，也是一种对偶对称原理的运用〔详见附录三《平仄理论中的误区》〕。
汉语诗歌里，句型构成节奏，声调连同语调构成旋律，韵式相当于调式。古典诗歌正是将某种句型、声调平仄、韵脚等等作为不变量予以递推，形成了古典诗歌特有的音乐美；这种音乐美也是不折不扣的对称原理的产物。这些规律我们将在本论里详论。

第四节 内在音乐性质疑

然而，谈到诗歌的音乐性，大家常有两种解释：
一曰“内在的音乐性”，这是描述诗的内在的节奏感和旋律美感。
一曰“外在的音乐性”，它主要是指由诗歌语言的句型、声调、语调以及韵式表达出来的听觉上的节奏感和旋律美。
多年来，“诗歌内在音乐美论”和“诗歌外在音乐美论”常常各执一词。但是，我想音乐美的原初意义是音乐术语，后来引申到了非音乐的其它领域。前者是狭义，后者是广义。
从形式角度看，声音、色彩、结构……只要根据同一种形式予以递推，就具备了广义的音乐美。音乐是这样，美术、建筑等也是这样，诗歌当然也是这样。
什么是“诗歌内在的音乐美”呢？郭沫若说是“情绪的自然消长”，龚刚博士则更确切地定义为“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”。龚博士的定义中，最关键的字眼就是律动；离开了律动二字，所谓内在音乐美仅仅只能是一种诗意化的比喻，是较不得真的。
例如，情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……若按照这种方式递推，我们当然能够感受到一种节奏的美感。
对于递推的次数，我们还应当有一个量化的标准。
情感冷热的交替也好，意象真幻的交替也好，心绪的起伏也好，如果仅仅只是一次性的变化就称之为律动，那么音乐美也未免太滥了，任何文艺文体都会有音乐美了，甚至泼妇的骂街，婴儿的哭笑，疯子的呓语……都会具备音乐美了。
我以为，“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏”，必须以回环往复的形式出现，至少得往复两次，最好能三次以上。我们常说，“一而再，再而三”，“一唱三叹”，“三”就是“多”，有了“多”次的回环往复，律动式的音乐美感也就形成了。
例如押韵就是这样，同一韵脚至少得出现两次；可两次还只能是“贫韵”，音乐效果是不怎么强的，得出现三次以上才能形成“富韵”。在绝句里，诗人喜欢在可押可不押的首句也押上韵，就是这个道理。
如果用这种标准来衡量“内在的音乐美”，我敢说能够得上标准的诗歌恐怕不会很多。特别是短诗，更会是凤毛麟角。日本有一种两句体的和歌，写得诗意盎然就不少，它们能有内在音乐美吗？
大家心目中的所谓内在音乐美，只不过是所有文艺文体所共有的情感的激荡罢了。
另外，即使是那些的的确确具有“情绪律动”的诗篇，难道它们的“情绪律动”竟然不会体现到形式里去吗？它们的“诗歌内在音乐美”真能够脱离外在的形式而孤立存在吗？内容和形式可能完全脱节吗？
从根本上来讲，世界上根本就不存在什么脱离形式的、孤立的“诗歌内在音乐美”。
曾经有人把诗歌外在的音乐美比喻为“下半身跳舞”，而诗歌内在的音乐美才是“上半身跳舞”。姑且承认这种不究竟的比喻成立，诗歌的理想的境界，当然是两种音乐美的和谐的结合，整个身体一起和谐地跳舞，这是毋庸置疑的理想目标，大概没有人会否认吧？
研究诗歌外在音乐美的规律，是诗歌理论研究者的重要任务。

第二章 节奏

第一节 诗节奏概说

古今中外的诗歌无一例外地经历过格律化的进程，它们都主要集中在节奏和韵式上面。其原理尽管因语种的不同而有差别，可与音乐的节奏原理都是一脉相通的。
音乐节奏有四个重要的基本概念：节拍、节奏律、节奏型和节奏的发展。

一、节拍和节奏律
音乐首先得有节拍感。
拍子是组织节奏的基本单元，它的第一个特点是“等长”，第二个特点就是“轻重间出”。等长的拍子有规律地轻重间出，也就形成了节拍感。例如：
二拍子：重 轻 | 重 轻 | 重 轻 | 重 轻 |……
三拍子：重 轻 轻 | 重 轻 轻 | 重 轻 轻 |……
四拍子：重 轻 次重 轻 | 重 轻 次重 轻 |……
就每一拍而言，都是前半拍重，后半拍轻，以三拍子为例：
重轻 重轻 重轻 | 重轻 重轻 重轻 |……
形成节拍感的规律，西方诗论称之为“节奏律”，音乐的节奏律应当是轻重律了。
各国诗歌的节奏律可详见附录一《论汉语诗歌的节奏律和半逗律》。

二、节奏型
并非有了节拍感就一定会有音乐美感，火车单调的节拍就只能催人昏昏欲睡。
可在节日里的锣鼓调就大不相同了；哪怕仅仅是“咚咚锵，咚咚锵，咚锵咚锵咚咚锵”地简单重复下去，也能令人兴奋欢乐。至于高明的鼓手时而紧催慢擂、时而轻敲快击，那种节奏的美感就更扣人心弦了。
为什么同样也是简单重复，却增添了那么大的魅力呢？因为这似乎是简单重复的鼓点，却具备了构成音乐主题的一个重要因素——节奏型。
什么叫节奏型呢？“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〔注〕。通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“×× × ×× × | ×× ×× ×× × |”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终，这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。
可以认为节奏型就是一种“主题节奏”，它贯穿于乐曲始终，决定了音乐的节奏个性。

三、节奏的发展
音乐的节奏是要发展变化的，它的方式虽然千变万化，归纳起来不外乎重复与变化两大类；二者也不能截然分开，往往是重复中有变化，变化中有重复。
诗歌也和音乐一样，它也有自己的拍子、节奏律、节奏型、以及相类似的节奏发展手法。
明白了上述基本概念之后，汉语新诗节奏的基本法度就容易掌握了。
构筑汉语诗歌的节奏美，有两个环节，一是句法，二是篇法。
就句法而言，必须安排等长或大致等长的音步，让它重复或变化重复地排列下去，促使每一个诗句具备节拍感。
就篇法而言，必须构筑一种特点鲜明的节奏片断〔即节奏型，可以是一个单句，也可以是几个长短句的组合〕穿全篇首尾，前呼后应；换言之，将某种节奏片断作为模型不断原样重复或者稍加变化地重复下去，促使诗篇具备一种整体性的特点鲜明的节奏主题。。

注：李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第39页

第二节 古诗的音步

力求诗句具有节拍感是诗歌有别于散文的基本要求。
音步是一种语音群，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。
音步有人又叫顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一。
对于汉语诗歌而言，其原则就是要使诗句的音步等长或大致等长。音步等长一直是我国古代成熟的诗体恪守的原则。
古典诗歌的句型有两种：
１、以三字尾收句的吟咏句，如：“千寻铁锁沉江底”、“故垒萧萧芦荻秋”；
２、以两字步收句的朗诵句，如：“春风十里柔情”、 “念柳外青骢别后”。
成熟的五七言诗以及宋词长短句全部以两字步为主体，一字步只允许出现在句首或者句尾，上面的诗句则被吟咏成：
千寻|铁锁|沉江|底       故垒|萧萧|芦荻|秋
春风|十里|柔情          念|柳外|青骢|别后
古汉语单音词和双音词组多，加之古诗是用来吟咏的，配有曲调，类似于唱歌，可以有几分形式化节拍处理，如“千寻铁锁沉江底”并不根据语法关系吟咏成“千寻|铁锁|沉|江底”。
其实古诗也有三字步和四字步，诗经已开其端，如：坎坎|伐檀兮，置之|河之|干兮，河水|清且|涟猗。不稼|不穑，胡|取禾|三百廛兮？
楚辞也有大量三字步，少量四字步，如：帝|高阳之|苗裔兮，朕|皇考|曰伯庸；摄提贞|于孟陬兮，惟|庚寅|吾以降。
古风体中也可偶见，如：念|天地之|悠悠，独|沧然|而涕下
按：诗经是民歌，离骚也是仿民歌体，它们都是可以唱的。诗经和楚辞没有的明确的音步理论支撑，其音步真实结构缺乏资料证实。这里的音步分析，虽不一定与当时实际节奏完全吻合，可它们有三字步和四字步是肯定的；估计四字步有可能被形式化处理了，如“胡|取禾|三百|廛兮”之类。
多音节音步有损诗歌节奏美，是诗歌格律不成熟的体现，所以很快被成熟的古代诗律舍弃了。离骚体之所以昙花一现，与此有一定的关系。

第三节 新诗的音步

为了新诗格律的规范化，我们规定新诗的音步只有三种：两字步、三字步和一字步。两字步、三字步是主体，一字步只能处在句首或者句尾。

一、两字步、三字步和一字步
随着语言的发展，汉语双音节和多音节词逐渐增多，大量虚词涌入，诗歌必须突破两字一步的束缚。
元曲用衬字解决了僵死的两字一步的樊篱。所谓衬字，是曲律规定必需的字之外增加的字。这种衬字，在歌唱时可以轻轻带过，不占重要的拍子。它们只能处于句中，不能处于句末和逗末。句首衬可虚可实，句中衬原则上只能用虚词。衬字的字数也不拘，少则一字，多至数字。
对于新诗来说，不存在诗谱，句首衬是没有意义的，倒是句中衬意味着新诗两字步可以扩充到三字步，三字步就相当于带一个村字的两字步。
现代朗诵和古代吟咏的音步划分是有区别的。
1、 现代朗诵中，句首和句末的一字步一般会和相邻的两字步读成三字步。例如：
朗诵中的音步：故垒|萧萧|芦荻秋念柳外|青骢|别后清冷的|星子‖天风|要吹|起我坚信|春天‖一定|到来 吟咏中的音步：故垒|萧萧|芦荻|秋念|柳外|青骢|别后清冷的|星子‖天风|要吹起我|坚信|春天|一定|到来
2、只有当一字步被相邻的三字步“挤”出来的时候，才可能被朗诵成一字步。例如：
当|灰烬的|余烟|叹息着|贫困的|悲哀
神姿|仙态|桂林的|山
3、句中出现一字步时，容易损害诗句的节拍感。如：老人的|牛|归来了。
我们可以用两种办法解决：最好是把单音词改成双音词，如：“老人的|黄牛|归来了”。或形式化地朗诵成：“老人|的牛|归来了”。前者最佳，后者是从权。

二、关于四字步以上的音步
现代汉语多音词不断涌现，加上虚词的增多，往往出现四字以上的音步。这些过长的音步有损节奏，更不利格律的规范和成熟，应尽量避免；避免不了的，则必须将它们形式化处理成两字步和三字步的组合，音步之间的顿挫可以若有若无，一如音乐里的连音符〔可详见附录二《论新诗的音步》〕。例如：
自从|鹅黄‖到古铜/色的|菊花
西天边|已淡/溶了‖月舟的|帆影
按：这样处理音步的另一个目的是为调整句式的平仄打基础。

第四节 整齐对称式

句型整齐的诗体是中外古典诗歌的主要体裁，不同的民族都不约而同地喜好句型整齐不是偶然的，因为它符合音乐节奏型的基本原理：“一些以一种情绪贯穿到底的歌曲，常常是抓住一种基本节奏不断地重复它（在音调上需要不断地更新），并通过多次重复而形成特点。”(注)
以一个句型为节奏型原样重复的诗体，又可以称为整齐对称式。卞之琳、何其芳等人所主张的顿数大致整齐的诗体，基本上属于此式。
整齐对称式节奏型的特色由两个要素决定，一是诗句的句型〔吟咏句和朗诵句〕，二是诗句的长短〔音步的多寡〕。
古典诗歌中的四言诗、六言诗是朗诵型整齐对称式节奏。
古典诗歌中的五言诗、七言诗是吟诵型整齐对称式节奏。
一般来说，吟咏句型节奏流畅，旋律华美；朗诵句型节奏稳健，旋律朴实。句式越短，节奏感越强，而旋律美感较弱；句式越长，旋律美感增强而节奏美减弱。
如果要作较细的分析的话，一般来说，三言诗节奏圆迅流利，比较适宜表现轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪；四言诗节奏平稳严整，干脆果决，比较适宜表现沉重悲伧、雄壮苍劲、端庄肃穆之类的情怀；五言诗节奏轻捷流畅而刚劲有力，比较适合表现轻松活泼、挺拔凌厉之类的情思；六言诗节奏寓流利稳健之中，较适宜雄浑流畅或亦庄亦谐之类的情致；七言诗是传统豆腐干体中容量最大的诗体，其节奏流畅而宽舒，旋律感最强，能表现较复杂的感情。
新诗主体音步扩充到了三字步，为了适应新诗节奏分析的需要，我们用“音步+句型”或“音步+字数+句型”的方式来命名。如古七言句式称为“三步吟咏句”或“三步七言吟咏句”，六言诗体称为三步朗诵体或“三步六言朗诵体”，余可类推。
在新诗里，尽管两字步被扩充到三字步，三字尾被读成了一步，可两种句型的不同节奏色彩大都被保留了下来。一般来说，两步朗诵体铿锵有力，节奏感最强，类似于进行曲或者说是伦巴舞；三步朗诵体于稳健之中见流利，犹如华尔兹圆舞曲；四步朗诵体从容迂徐，象是狐步舞曲；五步朗诵体节奏徐缓而浩荡；五步以上，节奏感变得迟沓，旋律感变得琐碎。
我们可以根据诗情的需要，选择句式的句型和长短。
在新诗形式里，直接套传统四、五、六、七言句式的诗篇较少。本文主要分析有异传统句式的体裁。

一、吟咏体。
〔一〕两步吟咏体
从理论上讲，两步吟咏体可以是五言〔23式〕，也可以是六言〔33式〕，可六言吟咏体很难成篇，只有传统句型的五言民歌体新诗常见，如：

头上|梳得光，脸上|搽得香。
只因|不劳动，人人|说她脏。

按、33式句如：我高吟|如松涛。
〔二〕三步吟咏体。
三步吟咏体可以是七言、八言和九言。
1、三步七言诗在民歌体新诗中常见，它有两种句型：A、223式；B、331式。

修好|汽车|把路赶，
司机|扳动|方向盘。
一个|姑娘|走过来，
手扒|车窗|红着脸。
——李季《正是杏花二月天》

B式如：小娇娇|你不要|恼
2、 三步八言吟咏体，句式有两种〔A、323；B、233〕，节奏变得多姿了。如：

《最初的》  穆仁
第一片|叶芽|最鲜润， A式
第一朵|花儿|最姣好。

第一次|歌唱|动人心，
第一封|来信|忘不了。

最初的|思念|常反复，
最初的|印象|留到老……

B式如：香香|在洼里|掏苦菜。
按：四步八言吟咏句只有一种句式：2231。如：“房子|家产‖由你们|挑。”它只能散见于诗中，无法成篇。它虽然是四步，可相当于带村字的三步七言诗，如此句就可以改造成“房子|家产|由你挑。”故其节奏接近于三步八言，可以当作此体的补充句式。

3、 三步九吟咏体言体。此式三个音步全为三字步，很难成篇。闻一多的《罪过》基本上是“三步九言吟咏体”，可是没能坚持到底：

老头儿|和担子|摔一交，
满地是|白杏儿|红樱桃。
老头儿|爬起来|直哆嗦，
“我知道|我今日|的罪过！”    〔此句不典型〕
“手破了|，老头儿|你瞧瞧。”  〔此句不典型〕
“唉！都给|压碎了|，好樱桃！”〔此句不典型〕

“老头儿|你别是|病了罢？
你怎么|直愣着|不说话？”
“我知道|我今日|的罪过，    〔此句不典型〕
一早起|我儿子|直催我。
我儿子|躺在|床上|发狠，     〔此句成了四步〕
他骂我|怎么还|不出城。”
“我知道|今日个|不早了，
没想到|一下子|睡着了。
这叫我|怎么办|，怎么办？    〔此句不典型〕
回头|一家人|怎么|吃饭？”   〔此句成了四步〕

老头儿|拾起来|又掉了，
满地是|白杏儿|红樱桃。

〔二〕、四步吟咏体。
古代七言诗以后，虽然有四步九言吟咏体〔即九言诗〕创作的尝试，可一直不怎么成功。新诗里也有四步以上吟咏体的尝试，因三字尾与现代口语的矛盾，所以也不尽如人意。
1、四步九言吟咏体。古九言诗只有一种句式：A、2223。白话文多了三种句式：B、1323；C、3231；D、2331。此体偶可见，如：

那|远去的‖是云|还是她？B式
这|饮尽的‖是酒|还是水？
脚下|的路‖是进|还是退？A式
风中|的我‖是醒|还是醉？

她|走向的‖是南|还是北？
我|该做的‖是等|还是追？
她的|脸色‖是真|还是伪？
我的|言语‖是错|还是对？
——《醉问》唐古拉山风语者

按：原诗十六节，有多种变格句，四步九言吟咏句没能坚持到底。它主要靠相同语法关系的排比句支撑，可见这种格式之难写。
C式如：千里的|雷声‖万里的|闪。D式如：而今|又要抢‖心上的|人。
2、四步十言吟咏体
有五种句型：A、3223；B、2323；C、2233；D、1333；E、3331。林庚尝试写过四步十言吟咏体，也没能坚持到底：

夜的|五色梦‖冰的|世界里   B式
五色的|石子‖在水仙|盆底  〔此句为朗诵体〕
轻轻|脚步‖是老鼠|偷吃米
清冷的|星子‖天风|要吹起  A式

按：C式句如：王贵|暗里‖参加了|赤卫军；D式如：你|提不动‖让我来|帮你提；E式如：死羊湾|前沟里‖有一条|水。
3、四步十一言吟咏体
此式有三种句型：A、3323；B、3233；C、2333。林庚有“四步十一言吟咏体”的作品：

蓝天上|静静地‖风呀|正徘徊   A式
迎风的|花蝴蝶‖工人|用纸裁
要问问|什么人‖曾到|庙会去
北平的|正月里‖飞起|纸鸢来
——林庚《正月》

按、B式如：还不起|租子‖我还有|一条命；C式如：听见|闹革命‖崔二爷|心害怕。
又：这首诗第一句原为“蓝天上静静地风意正徘徊”，林先生嫌它文言意味太浓，后改成“蓝天上静静地风呀正徘徊”。为了拼成十一言，只得用语助词“呀”来凑合，可见吟咏句与口语的矛盾实在太大。
３、五步吟咏体
五步吟咏体理应有十一言、十二言、十三言、十四言和十五言。可是它们太难写作，很难成篇。五步吟咏体可偶见。如：
《断想》刁永泉

居住在|天国的‖并不|一定|都是神。A式
居住在|人间的‖并不|一定|都是人。
居住在|地狱的‖并不|一定|都是鬼。
神到了|人间‖不一定|比人|更尊贵。
人到了|地狱‖可能|比鬼|更微贱，
鬼上了|天堂‖一定|比神|更神气。

此诗字数不整齐倒无可厚非，可它也是靠排比句来支撑，不然五步吟咏体是很难写作的。
总之，吟咏句式的三字尾与现代口语差距比较大，只能在新诗中聊备一格。吟咏句式主要在长短句杂言诗里方有用武之地。

二、朗诵诗体
〔一〕、两步朗诵体
两步朗诵句有两种句型〔A、22；B、32〕。纯粹的四言新诗常见，可纯粹的五言朗诵句句法太单调，很难成篇，大多是四言和五言朗诵句杂用。如：
《窗子向北》齐云

窗子|向北        A式
看不见|太阳      B式
只看见|星辰

窗子|向北
东风|不至
能刮进|北风

即或|某天
地球|翻转
窗户|朝南——

也只能
映着|南斗
吹进|南风

要么|关上
这扇|窗子
陷入|黑暗

要么|打开
看着|北斗
吹着|北风

〔二〕三步朗诵体：三步朗诵体可以是六言、七言和八言。
1、 三步六言朗诵体。传统六言只有一种句型〔A、222〕，节奏呆滞。白话文有一种六言变式句〔B、132〕，可以调节六言诗的呆板。如：
《山韵与海韵》杨星火

我|依恋着|雪山，A式
你|怀抱着|海洋，
山中|滚动|云海，B式
海里|腾起|山浪。

我高吟|如松涛，〔两步吟咏句〕
你歌唱|如潮响，〔两步吟咏句〕
山韵|和着|海韵，
曲调|多么|雄壮。

不唱|靡靡|之音，
不屑|空叹|惆怅，
高山|大海|作韵，
催来|美妙|春光。

此诗写得比较活泼，然有出格之句，是为不足：
2、三步七言朗诵体，有两种句型〔A、322；B、232〕，句法变得灵活了，是三步体中最富表现力的诗体。如：
《寂寞等花开》齐云

我肋下|没有|翅膀   A式
不能|去天空|飞翔   B式

我袖中|没有|烟霞
不能|去缭绕|夕阳

我赤脚|没有|鞋子
不能|再回到|家乡
我眼里|没有|悲哀
不能|把草原|灌溉

草原|荒芜在|深秋
我坐在|草原|尽头

燕子|何时|再飞来
寂寞|等待着|花开

3、三步八言朗诵体。此式只有一种句型〔332式〕，虚词频率高，作品不多。如：

《微风》于宗信

它能用|迷人的|乐曲，
荡起你|心海的|涟漪；

它能用|温柔的|翅膀，
采集你|唇边的|甜蜜；

它能用|芳香的|气息，
紧裹你|秀美的|身体；

啊，|微风是|幸福的—— 〔变奏为吟咏句〕
时刻|都和你|在一起……

八言虚词过多，如果不是必要，最好每行删去一个虚字，往往不影响原意，而且更精练。可比较下面的诗歌。

《珠峰》沧海曾经                  
原诗： 脚踩着|厚密的|乌云，身披着|晶莹的|白衣。已经是|擎天的|玉柱，  为什么|还低头|叹息？               拨不开|人间的|阴霾， 望不穿|浩瀚的|宇宙，而同类|只顾着|斗争，我实在|羞愧于|昂首。 修改后： 脚踩|厚密的|乌云，身披|晶莹的|白衣。已经是|擎天|玉柱，  为什么|低头|叹息？拨不开|人间|阴霾，望不穿|浩瀚|宇宙，而同类|只顾|斗争，我实在|羞于|昂首。
〔三〕四步朗诵体。
可以是八言、九言、十言和十一言。九言和十言最多，八言次之，我还没有看见过完整的四步十一言朗诵体诗作。
1、四步八言朗诵体。
此体全部两字一步，不易写作，而且句型单一，过于呆滞。不过它的节奏象是官府的告示，用来写讽刺诗倒是挺合适，如：
《致梁上君子》秋水涟滟

梁上|君子‖敬请|台悉
有劳|拨冗‖光临|敝地
本人|实乃‖工薪|一族
捉襟|见肘‖还望|谅乞

暂凑|薪资‖两千|元整
倾囊|相助‖以果|肠饥
其余|对象‖不劳|君手
盗亦|有道‖勿坏|规距

街上|人流‖往来|熙熙
文明|城市‖乐业|安居
各位|领导‖都在|保先
太平|盛世‖灯红|酒绿

您的|工作‖着实|辛苦
昼伏|夜出‖没有|规律
各方|关系‖均要|打点
适者|生存‖也属|不易
  
虽说|局内‖您有|援手
大难|当头‖各奔|东西
老鼠|戏猫‖毕竟|危险
按时|孝敬‖方保|无虞

恻隐|之心‖人人|皆有
惠言|如许‖您勿|生气
见好|就收‖要识|时务
下次|勿来‖知名|不具

此式也有一种变式句——“1322式”，如：“象|浸透了‖血的|战袍”、“在|狂风中‖愈烧|愈旺”。可以用它来增加八言的灵动。
2、四步九言朗诵体。
此式仅仅多了一个三字步，句型就增加到四种：A、3222；B、2322；C、2232；D、1332。句法最灵活，是四步诗中最富表现力的诗体。如：
《初宿北京》野谷

昨夜里|睡的‖格外|安然，A式
梦儿|也显得‖五彩|斑斓。B式

一觉|醒来‖向窗外|一看，C式
皑皑|白雪‖把首都|覆满

多么|疏松，多么|柔软，
巧手|织出‖洁白的|绒毯。

该|不是这‖洁白的|绒毯，D式
送来|昨夜‖梦中的|温暖？

3、四步十言朗诵体。
此式有三种句型〔A、3322；B、2332；C、3232〕，不过虚词较上式为多，容易写得累赘。

《给珠贝》沙白

不要求|一缕‖非分的|阳光，  C式
不希冀|一滴‖额外的|雨露，
没有|说一句‖浮华的|话语，  B‘式
悄悄|在水下‖孕育着|珍珠……

按：A式如：走过了|曲曲‖弯弯的|小径。
在很多情况下，十言改写成九言更加适宜，试比较

原诗： 清晨|懒懒的‖在湖边|散步，凄冷的|晨风‖吹打着|肌肤，走过了|曲曲‖弯弯的|小径，为何|总不见‖宜人的|坦途？上班|无聊的‖翻看着|报纸，每一条|喜讯‖都惹人|注目，呷着杯|清茶‖阵阵的|苦笑，为何|我总是‖这般的|麻木？……——秋水涟滟《日记》： 修改后：清晨|在湖边‖懒懒|散步，凄冷的|晨风‖吹打|肌肤，走过|曲曲‖弯弯的|小径，为何|不见‖宜人的|坦途？上班|无聊的‖翻看|报纸，每条|喜讯‖都惹人|注目，呷一杯|清茶‖阵阵|苦笑，为何|我总是‖这般|麻木？……
此外，A式一用到底为戏词所惯用，句法虽然稍嫌呆滞，却长于叙事，如：

《哭》流沙河

不装哑|就必须‖学会|说谎
想起来|总不免‖暗哭|一场
哭自己|脑子里‖缺少|信念
哭自己|骨子里‖缺少|真钢

今夜晚|读报纸‖失声|痛哭
愧对着|女英烈‖一张|遗像
要诚实|要坚强‖重新|做人
这一回|干脆把‖眼泪|哭光

四步十一言朗诵句只有一种句型〔3332〕，例如“一大早|我就在‖石堤上|散步”，且虚词频率太高，只能散见于诗中，极难成篇。
〔四〕五步朗诵体。
可以是十言一直到十四言，基于同样的理由，十言和十四言很难写作。十言偶见，完整的十四言的诗例我还没有见过。
1、 五步十言朗诵体：
《拍案惊奇》唐古拉山风语者

下手|放炮‖竟然|视而|不捉；
单钓|二饼‖竟然|海底|自摸；
炮一|摸二‖竟然|赢了|九十；
刘涌|杀人‖竟然|可以|不死。

原诗注：沈阳黑社会头目刘涌鱼肉百姓，罪大恶极，其手下犹被枪毙，然而他却仅判死缓。
按：此式也有一种变格句“13222”式，如“给|故乡的|亲人|捎来|喜讯”。可用它来调剂节奏。
2、五步十一言朗诵体。此式多一个三字步，句型就变成了6种〔A、32222；B、23222；C、22322；D、22232；E、13322；F、13232〕，句法多姿，自然表现力大为增强。如：
《草药医生》张继楼

门前的|一方|药圃‖充满|生机，A式
屋里的|满架|草药‖清香|扑鼻。
农忙|时节‖陪山妻|挖土|种地，C式
农闲|时期‖教儿子|辨药|学医。

一盏|马灯‖伴着你|穿过|长夜，
一双|山鞋‖跟着你|攀越|峭壁。
半把|药锄‖在诉说|你的|辛勤，
几张|奖状‖在表彰|你的|功绩。

刚刚|送走‖腰肌|劳损的|老农， D式
你又|迎进‖伤风|感冒的|妇女，
邻居|都说‖你已经|告老|还乡，
但却|从来|没有‖看见你|休息。

按，B式如：无法|收买的|死神‖始终|公正；E式如：每|一页里‖都藏着|吃人|二字；F式如：你|高空中‖扑翅|飞腾的|鹰隼。
3、五步十二言朗诵体。此式有八种句型〔A、33222；B、32322；C、32232；D、23322；E、23232；F、22332；G、13322；H、13232〕也是富于表现力的体裁。只不过句式过长，往往需要用两句一行的变格作补充。如：
《油菜地》柯愈勋

在我|眼前‖是一片|耀眼的|金黄。   C式

每一朵|小花‖，都是|一片|阳光，
每一片|阳光‖，都在|散发|芬芳，
耳边是|充满‖泥土|气息的|谣曲，    C式
辛勤的|蜜蜂‖在花间|不断|歌唱。    B式

哦，|阳光‖！多么|暖和的|阳光！
我的|情思‖也随同|光波在|起伏，    F式
涌向|黄色|和蓝色‖相接的|远方，
我多愿|变成‖茁壮的|油菜|一株，
在我|心爱的|土地上‖蓬勃|开放。    D式

带给|我们的|生活‖以美|，以香……

按：A式如：离别的|日子里‖不要|为我|牵肠；G式如：当|耀眼的|红太阳‖缓缓|升起；F式如：他|慢慢地‖钻进|温暖的|被窝。
4、五步十三言朗诵体。此式有四种句式〔A、33322；B、33232；C、32332；D、23332〕，缺点是虚词频率过高，容易臃肿，所以少见。句式太长，也容易出现变格句。如：
《寄妻子》罗泅

我倚着|回声亭‖呼唤起|四山|回应，   A式
仿佛也|听到了‖你那|亲热的|声音，
妻啊|，我在这|千里‖之外|想念你，  〔变格，为吟咏句，〕
最难忘|是你|临别时‖挥舞的|手巾。    C式

这满山|青翠的|枝条‖象你的|秀发，   B式
这亭前|明丽的|池水‖象你的|眼睛，
那绿树|丛中‖隐现的|紫薇|花树呵，  〔吟咏句〕
可是你|探望时‖露出的|粉红|衣襟？

也许你|并没有‖它们|那样的|美丽，
但你在|我心中‖却是|仙女的|化身，
不知是|你给|青城山‖增添了|魅力，
还是|青城山|给了我‖更深的|爱情？  D式

〔四〕 五步十四言朗诵句，句式较长且只有一种句型〔33332式〕，极难成篇，只能散见于诗篇中。如：在向外|扩张的|旋体上‖旋转呀|旋转。
上面举的例诗主要是音步相等，句型相同，字数相同的严格的整齐对称式。如果不强求字数相等，只要求音步整齐，这类诗作就很多了；若只求音步大致相等、句型不作苛求的准格律体就更多了。
〔五〕六步以上的诗体较少见，大都是一些顿数大致相等的诗篇。节奏感是建筑在记忆上的，过长的句子有几个音步是很难被记忆下来的，它们的节奏特色与其说是诉诸听觉，不如说诉诸视觉。因此只要音步大致整齐也就够了。下面举几首步数更长的的诗例。
1、 准六步朗诵体：
《彩笔新题·二》齐云

伴随着|夜来|叹息‖一般的|敲窗的|风雨，    [六步]
病热的|昏沉中|能听见‖她的|喃喃|自语：    [六步]
“你还会|翻过|千山‖涉过|万水来|看我吗，  [六步，吟咏句]
手牵|着手|再一次‖走过这|寂静的|街衢？”  [六步]

多少|春秋|之后‖，在北国|迢迢的|异地，    [六步]
在他|死前的|幻觉里‖他们|再一次|相遇，    [六步]
他紧紧|抱着她‖，抱着她|飘零的|身躯：     [五步]
“我曾|用一生|来回忆‖我们|短暂的|欢聚。” [六步]

2、七步朗诵体。我只见过个别片断：

似乎|听见|他们‖用声声|长鸣‖对我|呼唤，    [七步]
队列中|他们|为我‖留下|一个‖小小|空间，    [七步]
总有|一天‖我也要|跟着|他们‖一起|飞翔，    [七步]
寻找|我的‖遥远|温暖|永恒的‖南方|梦乡。    [七步]
——《我的遥远的南方的梦乡》齐云

2、 准八步朗诵体。句式过长，步数不等的范围往往更宽。如：
《终点之歌》老乃

夜晚|来临‖一片|漆黑中‖宇宙|垂下‖你不得/不思考 [八步]
终点|是什么‖或者|终点|附近‖有没有|指示的|灯光  [八步]

绿叶|如火焰|燃烧‖一明|一暗‖激情|花朵‖有开|有落 [十步]
生命|否认‖自己|渺小‖如蝼蚁|爬行在‖时间的|树上  [九步]

死亡|和你|约会‖可能是|凌晨|一点‖在某个|咖啡店   [八步]
你用|肉体‖和灵魂|买单‖但是|发票都‖得不到|一张  [八步]

爱情|假装|存在象‖蜘蛛网|吸引‖天真的|昆虫|受困   [八步]
她根本|不存在‖或者用|一秒种‖换你|一生的|忧伤    [七步]

自由|在风中‖没有|笑容‖没有|名字‖来来|回回|起舞 [九步]
看似|潇洒‖其实|无论|如何也‖逃不出|四季的|手掌   [八步]

金钱用|迷人的|表情‖出示|一张‖地址|不详的|名片   [八步]
你常常|去找她‖于是|被驱使|被驾驭‖象驴子|一样    [七步]

权力|用肮脏|的手‖掐住你|喉咙后‖才把|权力|给你   [八步]
你再|用手|掐住‖其它|喉咙|来勒索‖更肮/脏的|肮脏  [九步]

商品|是交换‖是投机|是利润‖是人类|文明的|基石    [七步]
关怀|和同情‖毫无|价值‖不得不|退出‖现代的|市场  [八步]

欲望|是你‖存活的|理由‖身体|是你‖最可/靠的|证据 [九步]
有四肢|有毛发‖有粉饰|的脸‖但没有|理想|和信仰    [七步]

由于|所有‖这些|过程‖你自己|都无法‖掌握|和决断  [八步]
所以|终点‖并不|存在‖终点|只是‖一次|一次的|恐慌 [九步]

4、准九步朗诵体
《元宵》昌耀

寂冷如|海上|花灯‖堆放|通宵|达旦‖独自|璀璨         〔八步〕
时光如|淅沥|细雨‖催发|芭蕉‖留下|淅沥‖不尽的|瞬刻 〔九步〕

回味|翠柏|生苔‖燧人|作古‖碧螺|冰天‖映照|白雪     〔九步〕
生的|妙谛‖力透|纸背‖石破|天惊‖直承|众妙|之门     〔九步〕

5、更长的准格律体。如：
《你不觉得生命很冗长吗》老乃

睡觉时起床时静坐时行走时用餐时与人谈话时很难说清楚什么时候
总觉得身体中有一丝捕捉不到又无法抹去的淡淡的有点忧郁的情绪
象溪流一样潺缓象落叶一样轻柔象女子撩人的长发披落到我的额头
没有吻没有激情有交媾没有梦没有未来可以期盼没有往事可以诉说
无法解释的光线强行进入眼底清凉的幻觉从脑后传入脊椎抵达脚跟
发现自己站立在夯实的地面上其实用不着为生命的重量揣测和担心
那些开花落雨起风飞雪的四季轮流着演绎过一扇两个平方尺的窗前
门缝中一匹白色的马或则驴一闪而过镜中的我一夜间突然颓废衰老
那么她的微笑我的哭泣以及前天日历的剥落是否是一种永恒的征兆
床上地板上沙发上和书桌上残留着百年前或者百年后想象中的气息
嗅着她我象一只寂寞的鼠或者警觉的蜂朝自己生前生后的方向游去
虚无夹杂着一缕隐忍的痛如海水一般漫过房间浪花与泡沫同时浮现
一张游离的面孔随潮水隐退我无法清晰地记起大约与一切往事无关
如同一只舟搁浅于海滩如同一段烛欺瞒着夜晚我在暗淡处点燃香烟
灼烧手指灼烧嘴唇灼烧眼睛灼烧心灵后在灰烬中捡拾焦糊了的文字
把玩着抚摸着我可以成为乞丐君王或僧侣随意建造茅屋宫殿和庙宇
事实上道路建筑国家百姓历史未来甚至母亲爱人和儿子都离我很远
只能用一条单薄的毛毯拥着自己的肉身等待病入膏荒后痛苦的喘息

此诗音步的分析统计已经没有意义，因为听觉已经无法辨别。句式太长容易流于文字游戏，不宜倡导。这首诗之所以仍有欣赏价值，是它利用了冗长的节奏来烘托了冗长的生命。
两步、三步吟咏体，两步、三步、四步、五步齐朗诵体是整齐对称式的主体，娴熟地掌握了它们，就可以为写作参差对称体新诗打下牢固基础。

注：苏夏《歌曲写作》人民音乐出版社，1979年9月，第60页

第五节 参差对称式

汉语诗歌产生以后，整齐诗体和长短句杂言诗就一直结伴而行，而且渐渐有长短句取代豆腐干主导地位的趋势。是不是传统对称原理逐渐遭到了诗歌美学的遗弃了呢？当然不是，这只不过是对称原理以另一种面貌出现罢了。
汉语古典豆腐干体整齐得干脆，似乎是绝对完美对称，其实这种完美不过是方块字造成的错觉；如果改成拼音文字，就一点也不整齐；不仅书写符号不整齐，连实际读音也于对称中隐藏着破缺——以音节作为基本单元，是整齐对称的；换成音素，又不对称整齐了。
汉语诗歌是这样，西洋诗也是这样。如英国的十音诗之类按照中国汉字书写的眼光来看，根本不整齐；按音素角度分析也不整齐，唯有读音中的音节才是整齐对称的。
何以许多传统杂言诗也富于节奏美呢？这是因为它们也蕴含着对称，只是把对称单元进一步扩大了而已。
以蒋捷的《一翦梅·春思》为例，若以句子为单元，一点也不整齐，根本无对称性可言；若将相邻三句视为一个对称单元，依此排列就会变成很整齐对称的形式：

一片春愁带酒浇。江上舟摇，楼上帘招，
秋娘容与泰娘娇。风又飘飘，雨又潇潇。

何日云帆卸浦桥。银字筝调，心字香烧，
流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。

无独有偶，西洋诗的长短句也有类似的结构。法文诗有所谓iambe的，它的音数十二音和八音的递用；第一行和第三行是十二音，第二行和第四行是八音。它又有一种变体，就是十二音和六音递用。英语诗也有种种类似的对称的长短行，不过它们是论音步而不论音数的。
这种以几个长短句的集合作为节奏型的诗体，可以称为参差对称式。
参差对称式根据长短句型的组合关系，大致上有五种：

一、 开放型对称节奏
句式先短后长，气势开张，适宜表现阳刚豪放的情思，如贺铸的《小梅花》：

思前别，
记时节，
美人颜色如花发。 [以上三句为基本节奏型]
美人归，
天一涯，
娟娟姮娥三五满还亏。 〔第一次重复，尾句略有变化。〕
翠眉蝉鬓生离诀，
遥望青楼心欲绝。    〔此两句有变奏〕
梦中寻，
卧巫云，
觉来泪珠滴向湘水深。 〔第二次重复，同上〕
……〔下阙格局同上〕

新诗中采用这种格局的不乏其人、不乏其例。运用得比较出色的要数郭小川，其格局之开张，章法之灵活而不离其宗，可谓出神入化。试举一例：

声声咽哟，
声声紧，
风沙好象还在怨恨西行人；
重重山哟，
重重云，
阳关好象有意不开门。

莫提起呀——
周穆王，汉使臣……
他们怎么是边风寨曲的真知音！
莫提起呀——
唐诗人，清配军……
他们岂肯与天涯海角共一心！

风沙啊风沙，
你看我们是哪个阶级、谁掌帅印？
阳关啊阳关，
只望你不要颠倒了古今！
你看此时是哪个朝代、谁掌乾坤？
……
——郭小川《西去阳关》

郭小川还把这种格局运用到典型的朗诵句型里，如：

血迹早已风干，尸骸早已入土；
这沉重的教训却依然使人铭记肺腑；
人间早已更换，旧垒早已拆除，
这平静的山坡却依然令人惊心怵目。
——郭小川《墓志铭》
按：原诗共十七段，其中九段同此格局，其余有所变化。

二、 收缩型对称节奏
句式先长后短，气势内敛，适宜表现委婉或消沉的情绪，词牌《一剪梅》、《江城子》、《荷叶杯》等即是。如李清照的《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋。
轻解罗裳，
独上兰舟。          〔以上三句为基本节奏型〕
云中谁寄锦书来？
雁字回时，
月满西楼。           〔重复〕

花自飘零水自流。
一种相思，
两处闲愁。            〔重复〕
此情无计可消除，
才下眉头，
却上心头。            〔重复〕

下面举一首新诗例子：
《人生》冷月轻影

我用一小时去买衣服
一眼看中
一试合身

我用一天来回忆从前
开始是泪
结束是痛

我用一年来学做母亲
也有甜蜜
也有心酸

我用一生来品味生活
日出是花
日落是果

开放节奏和收缩节奏是一切参差对称式的基础，这两种节奏结合起来还可以构成先伸后缩的凸型节奏和先缩后伸的凹型节奏。

三、凸型对称节奏
节奏先放后收，特点接近于收缩型。如词牌《长相思》、《巫山一段云》、《谒金门》、《酷相思》即是。如：
《长相思·惜梅》刘克庄

寒相催，
暖相催，
催了开时催谢时。
丁宁花放迟。

角声吹，
笛声吹，
吹了南枝吹北枝，
明朝成雪飞。

下面是新诗的例子：
《乡愁》于光中

小时侯
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头

长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头

后来呵
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头

而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头

四、 母亲呵在里头凹型节奏。节奏先收后放，特点接近开放型节奏。如：
《采桑子》欧阳修

轻舟短棹西湖好，
绿水逶迤，
芳草长堤，
隐隐笙歌处处随。

无风水面琉璃滑，
不觉船移，
微动涟漪，
惊起沙禽掠岸飞。

下面的是新诗中的例子：
《故乡》石太瑞

故乡，对我来说；
是一条小路，
是一座山林，
是一片瓦房，
还有那——
古树底下溪水的流淌。

我，对故乡来说：
是一个亲吻，
是一次拥抱，
是一缕回想；
还有那——
歌唱不完的儿女情长！

五、错落型对称节奏
有一些由长短句组合的节奏型〔主要是以段为节奏单元〕里，上述特征并不太明显，但是有一种错落有致的美感，可称之为错落型对称节奏。如：
《野菊花》唐古拉山风语者

野菊花，如金币，
随风洒在山谷里，

牧羊姑娘拾起它，
买到了香满衣。

野菊花，是假币，
不能买到名和利，
不能买到情和义，
留住南下的你。

《自度安眠曲》齐云

一切都不能久长
看日落月升昼夜循环
遗忘荣辱，勿念悲欢
心儿啊，且让我安眠

一切都不能久长
看朝开暮谢青春容颜
流年风雨，皆属自然
心儿啊，且让我安眠

一切都不能久长
看生命终将归于黑暗
这白昼只是昙花一现
心儿啊，且让我安眠

参差对称型节奏自诗经时代已开其端，如《伐檀》《式微》《木瓜》《权舆》《鱼丽》诸篇即是。它们有一个共同特点：全部是重言复唱的格局。以《式微》为例：式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！
重言复唱是一种极富于表现力的修辞手法，可是，只此一格，未免失之单调。宋词则将重言复唱改造成“只重复节奏而不重复字面”的成熟形式，大大开拓了参差对称式的表现能力。
新诗中的参差对称式大都仍然处于重言复唱的初级阶段，上面所举的例子大抵如此。下面的这首新诗就摆脱了重言复唱的格局：
《铃》杨山

我的银铃
是孩子无邪的笑声
铃儿催我去迎接
归来的纯真

孩子笑着
从黎明的太阳跑来
我笑着久久读那
自信的眼睛

可以认为，以重言复唱为主的新诗参差对称式仍然处于不成熟的雏形阶段。
可是要写好参差对称式，必须有整齐对称式的写作训练作基础。有许多诗友感觉到写作避免重言复唱的参差对称式比较困难，主要是难于熟练掌握各种长短句型。这就需要我们经常作各种整齐对称式诗体的训练，熟练地掌握了各种长短句型写作，这个困难自可迎刃而解。古典长短句的词曲体成熟于诗人们熟练掌握了三、四、五、六、七言诗之后的宋代，就是这个道理。由此推断，新诗格律化的成熟任重而道远。
参差对称式灵活多变又富于美感，可构造性最强，特别适合为错综复杂的诗思量体裁衣，其表现力远远超过了整齐对称式，是最有潜力的新诗格律。

第五节 对称与变奏

从美学原理来看，无对称则无和谐，过于对称则缺乏生机。美总是在对称和对称破缺之间寻求平衡点。表现在音乐和诗歌旋律发展总原则中，就是重复中有变化，变化中有重复。
我们将从两个方面来考察诗歌节奏的重复和变化。
一、不同节奏型的相互转换
〔一〕综合变奏式
在较长的诗歌里，同一种节奏往往难以适合诗情变化的需要。我们可以根据不同情绪选用不同的节奏型，把多个各具特点的节奏片断缀合成篇，片断内部保证了同一种节奏型的对称，片段之间的转换造成变奏。可称之为“综合变奏式”。例如：
《人生三部曲之人在老年》唐古拉山风语者

一条路，                            〔导板〕
少年的时候会忍不住转过弯去，        〔以下为整齐对称式〕
看看那边的风景是否更加新奇；
中年的时候会问那些归来的人，
问问那边的风景是否依然美丽；
老年时既不会寻找也不会询问，
在他眼里到处都是美丽的风景。

一个人，                             〔以下转开放型对称节奏〕
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。

回过头去，                          〔以下转凸型对称节奏〕
一路上的是非、功过、真假、美丑
是那么分明；
回过头去，
却已分不清流萤和流星，分不清
路人和故人。

〔二〕三段式
在三阙体的词牌里，一般第三阙的节奏变化较大，与前面的节奏形成差异，诗情于此也往往一变。这是综合变奏式的一种特款。如：
《夜半乐》柳永

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。
渡万壑千岩，越溪深处，
怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼。片帆高举，
泛画益、翩翩过南浦。

望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。
残日下、渔人鸣榔归去。
败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣沙游女。
避行客，含羞笑相语。

到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。〔此阙节奏变化较大，诗情也有变〕
叹后约丁宁竟何据！
惨离怀、空恨岁晚归期阻。
凝泪眼、杳杳神京路。
断鸿声远长天暮。

这种节奏变化的手法在新诗中十分常见，邹绛主编的《中国格律诗选》中就有很多诗篇都是此格。这种三段式大都为正反合的格局，例如：
《盼望》艾青

一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……

一个海员说，
最使他高新的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……

一个盼望出发
一个盼望到达

〔三〕对比式
有的双迭体的词牌，段落之间节奏有自由和格律的明显对比，这是综合变奏式的另一种特款。此式特别善于加强内容的色彩对比。如：
《清平乐·蒋桂战争》毛泽东

风云突变▲，
军阀重开战▲。
洒向人间都是怨▲，
一枕黄梁再现▲。   〔仄韵，跌宕起伏的自由节奏〕

红旗跃过汀江△，   〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕
直下龙岩上杭△。
收拾金瓯一片，
分田分地真忙△。

有的新诗作者深得此法的神韵，如孙武军的《回忆与思考》：

回忆：
我坐在
一尺高的小凳上面
紧抿着嘴
迭着一只小船
年轻的阿姨
走过来俯下了脸
我奶声奶气
真心地喊：
我要把船儿
送给小班

思考：
开始的美德在世界上确实最美
虽然你给人们的只有一只纸船
然而天真不会使世界达到完美
美德总收获在洒下血汗的心田
……
〔全诗八节，下皆仿此〕

轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。

二、同一种节奏型内部的发展变化
除了通过不同节奏型的转换来造成节奏的变化外，同一种节奏型内部还有很多种变化方式，试介绍一些常见的手法。
〔一〕、整齐对称式的节奏变化
新诗的音步主体有两字步和三字步，调整两种音步的位置，能够调剂节奏。
1、三字步位置的固定和错动
三字步位置固定者，往往有排比的气势，如：

案上|几拳‖不变的|奇石。
何如|天空‖善变的|浮云？
囊中|几粒‖有限的|红豆，
何如|云上‖无数的|繁星。
——刘大白《旧梦之群·六十五》

错动三字步的位置，则能使节奏错落灵动，如：

这是|一沟‖绝望的|死水，
这里|断不是‖美的|所在，
不如|让给‖丑恶来|开垦，
看他|造出个‖什么|世界。
——闻一多《死水》

前者节奏特色鲜明统一，而语法结构缺乏变化；后者节奏跌宕多姿，语法富于变化，各有千秋。
２、两字步和三字步交替，可以有长短律的效果。例如：

你原是|一片‖无名的|树叶，     〔长短律〕
我原是|一条‖无名的|河川，
你偶然|飘落‖在我的|水面，
我把你|当作‖爱情的|小船。
——牛泊《小船》

洁白|是故乡‖苇塘|摇曳的|芦花   〔短长律〕
洁白|是儿时‖邻家|小妹的|裙钗
洁白|是霜晨‖迷迷|蒙蒙的|思绪
洁白|是月夜‖清清|白白的|恋爱
——卜白《生命无奈——个白癜风患者的诗》

3、诗行的整齐和音步的整齐不一定吻合，两者之间的分合，都可能造成变奏。
①  音步整齐，诗行不整齐。如顾城的《幼芽》〔五步朗诵体〕：
    
寒风推送着混浊的波澜，波澜拥向歪斜的石岸。石缝中有一株淡绿的幼芽，顽强地展开了小小的叶瓣。 寒风|推送着‖混浊的|波澜， 〔四步〕波澜|拥向‖歪斜的|石岸。   〔四步〕石缝中|有一株‖淡绿的|幼芽，〔四步〕顽强地|展开了‖小小的|叶瓣。〔四步〕

② 诗行整齐，音步不整齐。如唐古拉山风语者的《西行》：

走不出梦里那段情结，走不完风中这片原野。回回首又看见天山月，抬抬头只看见青藏雪。 走不出|梦里‖那段|情结，〔四步〕走不完|风中‖这片|原野。〔四步〕回回首|又看见|天山月， 〔三步〕抬抬头|只看见|青藏雪。 〔三步〕

4、上面的诗作中的不整齐缺乏规律，属于倾向自由的准格律体。如果能于不整齐之中造成对称，又有许多巧妙的章法，别有韵致。试举几式：
①  类收缩型节奏：
《竖琴》台湾 吴望尧   〔四步朗诵体〕

我的心|是只‖小小的|竖琴    〔四步十言〕
久久|没有‖人来|弹奏        〔四步八言〕
如今|拨出了‖幽美的|声音    〔四步十言〕
被你|一双‖纤纤的|手        〔四步八言〕

你切莫|把琴弦‖弹得|太重    〔四步十言〕
因为|弦丝‖已经|陈旧        〔四步八言〕
也不要|只管‖轻轻地|拨弄    〔四步十言〕
那将|撩起‖我的|忧愁        〔四步八言〕

此诗韵脚ABAB；很有规律地在每个奇数行多安排两个三字音步，使得诗行虽然都是四音步的，却没有单调之感；音步的自由与整饬巧妙地统一起来。
② 类开放型节奏：

正自|黯然|低首    〔三步六言〕
忽见|陌上|花纤瘦  〔三步七言〕
顶着|白霜|清露    〔三步六言〕
自成|别样的|风流  〔三步七言〕

被春|遗弃|身后     〔三步六言〕
夏也|不与她|为偶   〔三步七言〕
她|小小的|心啊     〔三步六言〕
是否曾|装满|烦忧   〔三步七言〕
——齐云《陌上花》 〔三步朗诵体〕

按：还可以依此原理营造类凸型节奏和类凹型节奏。
③ 起承转合式：

《《走入一片森林》秋水涟滟〔三步朗诵体〕

走入|一片|森林    〔起〕
空气|清新|宜人    〔承〕
抖一抖|跋涉的|尘土〔转〕
甩掉|重重|郁闷    〔合〕
                  
走入|一片|森林    
燠热|顷刻|无寻
找一块|浓浓的|绿荫
顿时|骨清|气匀  

走入一片森林
眼前溪水涔涔
掬一捧甜甜的甘露
喉咙清爽湿润

走入一片森林
小鸟到处鸣吟
听一听婉转的歌唱
快乐回到我心

走入一片森林
采片叶子珍存
闻一闻纯纯的绿意
心头永远如春

④ 音步交叉对称式：
《《冬》齐云

在山与平原的交界我找到了风的巢穴我知道这重重山峦再也无法将它超越荒原上是白雪漫漫环顾四周孤孤单单在雪中我停下脚步静听风在山中盘旋 风在盘旋风声如诉风中有笑风里有哭 笑语是老者的咳嗽   哭声是那婴儿待哺 风声中我静静等候等候明月升上山头白雪在静静飘落与月光一起将我埋没 在山与|平原的|交界   〔三步〕我|找到了‖风的|巢穴 〔四步〕我知道|这重重|山峦   〔三步〕再也|无法‖将它|超越 〔四步〕荒原上|是白雪|漫漫   〔三步〕环顾|四周‖孤孤|单单 〔四步〕在雪中|我停下|脚步   〔三步〕静听|风在‖山中|盘旋 〔四步〕风在|盘旋‖风声|如诉 〔四步〕风中|有笑‖风里|有哭 〔四步〕笑语是|老者的|咳嗽   〔三步〕哭声|是那‖婴儿|待哺 〔四步〕风声中|我静静|等候   〔三步〕等候|明月‖升上|山头 〔四步〕白雪|在静静|飘落与   〔三步〕月光|一起‖将我|埋没 〔四步〕
此诗为整齐的八言诗，音步虽然不整齐，却交叉对称，另具韵律美。
5 、句式整齐，通过韵脚的疏密造成节奏感的变化。如欧阳炯《三字令》：

春欲尽，日迟迟△，
牡丹时△。
罗幌卷，翠帘垂△。
彩笺书，红粉泪，两心知△。

人不在，燕空归△，
负佳期△。
香烟落，枕函欹△。
日分明，花淡薄，惹相思△

下面这首新诗，则显然是刻意安排疏密韵脚的范例：
《找寻》顾城

我在阔野上，在霜气中◆，
找寻春天，找寻新叶，找寻花丛◆。

当天大亮，冷雾散尽，◆
我只找到，一滩败草，一袖寒风◆……

〔二〕、参差对称式的变化
１、红线式。
以一种句型为红线贯穿首尾以保持节奏的重复，穿插其它长短句造成变化，我们可以称为“红线式”。
七言古风便是典型，它以七言为主，主要杂以三五九言吟咏句，相当于于同种节奏的扩充压缩，三字尾就是对称不变量，可也不完全排斥个别朗诵句。此体节奏如行云流水，伸缩自如，故又名歌行体。例如李白的《蜀道难》：噫吁戏，危呼高哉！蜀道之难难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，始与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连……又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。……一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，……锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
李季借鉴民歌信天游所写的《王贵与李香香》，就是歌行体式的吟咏型准格律体。试引用部分段落：
太阳出来遍地红，/革命带来了好光景。//崔二爷在时就像大黑天，/十有九家没吃穿。//穷人翻身赶跑崔二爷，/死羊湾变成活羊湾。//……吃一嘴黄连吃一嘴糖，/王贵娶了李香香。……十天半月有空了，/请假回来看香香。//看罢香香归队去，/香香送到沟底里。//沟湾里胶泥黄又多，/挖块胶泥捏咱两个；//捏一个你来捏一个我，/捏的就像活人脱。//摔碎了泥人再重和，/再捏一个你来再捏一个我；//哥哥身上有妹妹，/妹妹身上也有哥哥。//捏完了泥人叫哥哥，/再等几天你来看我。……
《王贵与李香香》摆脱了两字一步的约束，以七言吟咏句为骨干，杂以其它长短吟咏句，长可达十几字，前面补充的各种吟咏句型例句绝大部分引自于此诗，可见其句法之灵活与丰富；它也不完全排斥朗诵句型，写作比较自由，可仍然保持了强烈鲜明统一的节奏特点。这种准格律体，是吟咏句型诗体中最富于表现力的体裁。
新诗里还有朗诵句式的歌行体，例如郭小川的《大风大浪》：
大水天来，/一泻万里。/浩浩荡荡，/势如卷席。/这长江，/是世界东方的奇迹；/江上的风，/好象万马奔驰；/江中的浪，/恰似群峰并起；/这大风大浪，/有陆地上罕见的雄姿。/哦……/长江虽大，/我们无所惧；/大风大浪，/吓不倒我们伟大的阶级。/“人类社会，/就是从大风大浪中/发展起来的”，/崭新世界，/就是从大风大浪中/昂然挺立。/我们，/我们，/还要在大风大浪中/搏斗终生，/战斗不息！
这首诗以两步朗诵句为主体节奏型贯穿首尾，穿插其它以朗诵句为主的长短句式造成节奏变化，其节奏镗镗嗒嗒，浩浩荡荡，如骏马奔腾，气势雄浑。再如：

《片刻》黑竹

背负|时间之|重壳|，奋力|跋涉
以片刻|光照|，拖延|永恒|沉默
内情|不容|泄漏|，倘若|死亡
也面含|娇羞|，语义|艰涩

无缘|清点|，那镜花|水月
双手|合十|，心事|低垂
用陨石|，把步子|垫高
迈出去|的人|，在空中

害怕|，按住|阵痛的|腕
猜测|，属于|自己的|暗
也和|其它人|一样|，终年
湿漉漉|，躲在|某处|困倦

却始终|，没有|风筝|飞得远
对峙|永不|缩小|，凌厉的|危岩
极乐的|形式|，是|世界的|方式
什么样|的人|，还容忍|清淡？

走到|另一端|，和过往|生命
挤作|一团|，提不|完的|问题
铺满|桌面|，你双手|托腮
朝两边|看，风吹|过来

绿色|漫过‖你的|身体
你说|：喜欢——
这样的|蜕变

此诗以两步朗诵句为红线贯穿首尾，夹杂的其它短句也主要是三步朗诵句，所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。
这种红线式可以说是一种节奏半格律体。
２、起承转合体：在四句一段体的第三句增加步数与前后形成对比，也可以造成起承转合的节奏格局。如词牌《卜算子》、《渔歌子》、《醉太平》、《巫山一段云》；曲牌《醉高歌》、《快乐三》等。以陆游《卜算子》为例：

驿外断桥边，   〔起〕
寂寞开无主。   〔承〕
已是黄昏独自愁，〔转〕
更着风和雨。   〔合〕

无意苦争春，
一任群芳妒。
零落成泥碾作尘，
中有香如故。

起承转合体是四句头歌曲里节奏发展最常用的手法，新诗中也常有类似格局。如萧三的《自题照片增柯老（仲平）》：

休看我|饱经‖风霜|模样，   〔起〕
一辈子|不失‖赤子|心肠。   〔承〕
这时代|称什么|老？  
      ——老当|益壮！      〔转〕
来来来‖，我和你|大声|歌唱！〔合〕

3、改头和换尾
词牌段与段之间节奏往往稍加变化地重复。变化的形式以改头或换尾为主。试举几例双阙体词牌：
《水调歌头》苏轼

明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，抵绮户，照无眠。〔改头〕
不应有恨，何事偏向别时圆。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。

《水龙吟》辛弃疾〔换尾重复〕

渡江天马南来，几人真是经纶手？
长安父老，新亭风景，可怜依旧。
夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。
算平戎万里，功名本是，真儒事，君知否？

况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。
当年堕地，而今试看，风云奔走。
绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。
待他年整顿乾坤事了，为先生寿。〔换尾〕

这种节奏发展的手法也被新诗作者沿袭了。最早的例子可能是徐志摩的诗作：

《偶然》徐志摩
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
  你不必讶异，
  更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；〔改头〕
  你记得也好，
  最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！

4、更灵活的变化方式
参差对称式过于强调对称是不妥当的，流于呆滞，二则容易句型雷同，难以摆脱重言复唱的束缚。除了改头换尾的变化方式外，还可以有更加灵活的方式，只要各个对称片断具有鲜明的而且相似节奏氛围就已经足够了，前面郭小川的《西去阳关》和下节齐云的《梦游》就是好的例子。又如我曾经有一首习作：
《黑眉——唯美一景》

抖动乌黑的翅膀
划入黄昏
忽悠
忽悠
颤

晚霞在天际燃烧
一会儿红
一会儿碧
一会儿紫
一会儿兰
渐渐地
渐渐地
暗

寻不到归巢了吗，暮鸦
忽而向东
忽而向西
忽而向北
忽而向南
慢慢地
慢慢地
旋

这首诗各段许多句子并不完全对称，不仅仅是改头换尾，可是收缩节奏的特点强烈地贯穿于首位，全诗有统一的节奏氛围。类似的结构可以让格律和自由更有机地结合起来，不但加强了形式的表现力，也给写作留下了较大的自由空间。

三、关于吟咏句和朗诵句的转换
吟咏句和朗诵句是节奏风格差异很大的两种句型，在古典诗歌里非常注意它们的组合关系。
在整齐对称式的古体里，两者是泾渭分明，根本互不杂用，四六言诗不允许写三字尾，五七言诗不允许写一四逗和一六逗朗诵句，只有长短句的宋词元曲里，两种句型才可以相互混用。
新诗写作中，大家不怎么注意这种规则，在整齐对称式里两类句型杂用，往往影响节奏的和谐。毛翰的《我的恋人在远方》比较有典型意义：

我的|恋人|在远方     〔吟咏句〕
在一个|幽静的|小村庄 〔吟咏句〕
有一年|秋天|枫叶红　 〔吟咏句〕
她作了|别人/家的|新娘〔朗诵句〕

从此我|怕见‖天边的|月〔吟咏句〕
怕见|流泪的|红烛光   〔吟咏句〕
高山|流水|天然调   　〔吟咏句〕
如今|都僵在|琴弦上   〔吟咏句〕

也曾|让鸽子|捎过信　 〔吟咏句〕
问起过|那束|夜来香　 〔吟咏句〕
夜来香|至今|无消息　 〔吟咏句〕
鸽子|也不知‖流落|何方〔朗诵句〕

这首诗歌富于民族色彩，声情并茂，只不过全诗以吟咏句为主体，却在每段之末很突兀地变成朗诵句，听上去很不和谐。如果改成吟咏句〔如“鸽子|也不知|流落|到何方”之类〕，就锦上添花了。
为什么在音步整齐的诗体里不能随意转换句型，而在长短句里却无妨呢？道理也很简单，前者形成了节奏整齐划一的期望值，期望值冷不丁被打破，自然感到不和谐；而长短句就根本不会形成期望值。这正如一直是句句押韵的诗体，到本该押韵的段末突然不押了，自然感到不舒服；如果本来就不押韵或者押韵随意，就不会有这种失落感。
整齐对称式也不是完全不可以两种句型杂用，只要能够让人感觉到有规律可循就行。下面几种错落方式就很和谐：
1、在奇偶行里两种句型交叉对称：

长长的|路上|人们|来往着  　〔吟咏句〕
这一个|冬天|在冰里|度过    〔朗诵句〕
没有人|看见|水的|兰颜色　  〔吟咏句〕
这一条|冰河|带走了|日月    〔朗诵句〕
——林庚《冰河》

2、四句头的第三句改变句型，造成起承转合的格。如：

《彩笔新题·一》齐云

从你|脸上‖升起的|羞涩的|红晕  　  〔朗诵句〕，
我|看清了‖你云霞|翻腾的|心灵！  　〔朗诵句〕
请你呵‖，用一片|红晕|醉倒我，     〔吟咏句〕
醉倒我|在这|生命‖最亮的|夜色。  　〔朗诵句〕

从你|眼中‖溢出的|离别的|泪珠，  　〔朗诵句〕
你|看清了‖我细雨|纷飞的|去途？  　〔朗诵句〕
请你呵‖，用一滴|泪珠|淹没我，     〔吟咏句〕
淹没我|在这|黎明‖最暗的|时刻。  　〔朗诵句〕

3、 整段改换句型，形成对比，相当于综合变奏式，也很和谐，如：

《别》沉紫曼

我是|轻轻‖悄悄地|到来，　〔此段为朗诵体〕
象水面|飘过‖一叶|浮萍；
我又|轻轻‖悄悄地|离开，
象林中|吹过‖一阵|清风。　

你爱|想起我‖就想起|我，　〔此段变奏为吟咏体〕
象想起|一颗‖夏夜的|星；　
你爱|忘了我‖就忘了|我，　
象忘了|一个‖春天的|梦。

4、一般来说，非韵脚句〔或奇行〕偶尔出格作为铺垫或过渡，不和谐感较小，韵脚句比较重要，段末最为紧要，此处最好不要出格。
闻一多的《也许──葬歌》综合运用了上述方式，两种句型的搭配就非常和谐：

也许|你真是‖哭得|太累，   〔朗诵句〕
也许‖，也许|你要|睡一睡， 〔吟咏句〕
那么叫|夜鹰‖不要|咳嗽，   〔朗诵句〕
蛙|不要号‖，蝙蝠|不要飞， 〔吟咏句〕〔此段交叉对称〕

不许|阳光‖拨你的|眼帘，  〔朗诵句〕〔非韵脚句作铺垫〕
不许|清风‖刷上|你的眉，  〔吟咏句〕
无论谁|都不能|惊醒你，    〔吟咏句〕
撑一伞|松荫‖庇护你|睡，  〔吟咏句〕

也许|你听这‖蚯蚓|翻泥，  〔朗诵句〕〔整段变奏〕
听这|小草的‖根须|吸水，  〔朗诵句〕
也许|你听‖这般的|音乐    〔朗诵句〕
比那|咒骂的‖人声|更美；  〔朗诵句〕

那么|你先把‖眼皮|闭紧，  〔朗诵句〕〔非韵脚句作过渡〕
我就|让你睡‖，我|让你睡， 〔吟咏句〕
我把|黄土‖轻轻|盖着你，  〔吟咏句〕
我叫|纸钱儿‖缓缓的|飞。  〔吟咏句〕

总之，吟咏句和朗诵句的转换尽量要做到有规律可寻，方不至于节奏转换突兀。

第七节 论新诗分行

西洋诗喜欢分行，而一行大都是一韵，一行可以是一句，也可以是两句甚至多句，这种结构与我国古典诗歌相类似。
我国古典诗歌的句型固定，韵式严整，所以不分行并不影响诗歌吟咏中的节奏美。而新诗句型杂乱，又不怎么注重押韵的规律，所以分行成了营筑节奏美的重要手段。
诗句、诗行和韵之间节奏感最大的区别就是停顿的长短。韵的停顿最长，诗行次之，句最短。如果用标点来比拟的话，韵是句号，行是分号，句是顿号。
新诗巧妙地分割诗行，可以对诗歌的节奏产生积极的影响。现将最常见的形式予以分析：
１、营筑整齐对称式节奏型
利用分行可以把长短句整合合成整齐对称式。例如：

小时候|我总|爱看‖夏日的|晴空，    〔五步〕
把它|当作是‖一幅|自然的|地点：    〔五步〕
蓝的|一片|是大洋‖，白云|一朵朵，  〔两个短句共五步〕〕
大的|是洲‖，小的是|岛屿|在海中；  〔两个短句共五步〕〕
——卞之琳《望……》

２、营筑参差对称性节奏型
有许多参差对称性节奏，同样是利用分行整合而成的，例如：
《梦游》齐云

静静，静静，静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，轻轻，轻轻地梦着
像微尘飞在空中

真的，真的，我们只是微尘
想去天空飞舞
却被生养的厚土，像磁铁般
紧紧地吸附

我们走过的地方
灯火阑珊
太亮的光，会将
我们惊散

适合梦游人的，只有这
牢笼般黑暗
光明中的人啊，请不要
对黑暗评判

握着你冰凉的小手，像握着
整个寒冬
吻着你苍白的面颊，像吻着
苍凉人生

静静，静静，静静地梦游
细雨织愁
轻轻，轻轻，轻轻地梦幻
一晌贪欢

这首诗歌诗意婉转缠绵，所以作者是按收缩型节奏分的行；如果需要的话，它完全可以重新组合成开放型、凸型、凹型或整齐对称式节奏。试调整成开放型节奏：

静静，
静静，
静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，
轻轻，
轻轻地梦着
像微尘飞在空中
……
〔余可类推〕

３、诗行对节奏的调整作用，促使某些诗歌的节奏具有双重性。
①  外部整齐式，内藏开放式。如：
《重访杜甫草堂》流沙河

八九树梅花，陪伴着你那小堂低舍，
二三声啼鸟，问候着我这锦城归客。
二十年远别，你依然炯炯目光直射，
恨透了奸贼，销磨掉铮铮英雄豪杰。

实践春风起，落纷纷虚假诗花萎谢，
千古常照夜，光皎皎诚恳诗心如月。
何必学作诗。倒不如老实学你做人，
真情吟一句，也胜过谀词谎话千册。

从句的角度看，这首诗是典型的开放节奏，却排列成了各行整齐的节奏。整齐节奏是外在的，开放节奏是内在的。
② 外部整齐，内藏凸型。如：
《题华清池照片赠内》流沙河

一池清清水，一带曲曲廊，
晚风送我荷叶香，华清池上。

池内荷花好，池边好女郎，
偶然相逢话语长，立尽残阳。

可笑杨贵妃，可悲唐明皇，
七夕赌咒永成双，原是梦想。

池水依然清，池荷依然放，
真情不怕九秋霜，愿你勿忘。

这首诗内部隐藏着凸型节奏。试分析一段：

一池清清水，
一带曲曲廊，
晚风送我荷叶香，
华清池上。
〔余同上〕

除了这两种，还有外部整齐，内藏收缩型、凹型、错落型的体裁，这里就不例举了。
对于这种具有双重性的诗体，我们可以根据需要调整节奏。例如下面的诗：

两条绳绳，一根棒棒
便是我全部的家当
离乡背井，爬坡上坎
我一颗汗水摔八瓣

不管远近，不管轻重
怕就怕没事肩头空
你出工钱，我跟你走
最好是出价莫太抠
……
——《重庆“棒棒”》万龙生

此诗原来排列成了整齐对称式，若排成开放节奏则更能体现原诗豪迈的气势：

两条绳绳，
一根棒棒
便是我全部的家当
离乡背井，
爬坡上坎
我一颗汗水摔八瓣

不管远近，
不管轻重
怕就怕没事肩头空
你出工钱，
我跟你走
最好是出价莫太抠
……〔下仿此〕

恰当的诗行调整，是可以极大地增添诗歌的魅力的。再如：
《平静的水》 唐古拉山风语者

不平和怨气就象水坝上看起来非常平静的水。
任你泛舟，任你垂钓，任你嬉戏，任你欢笑。
如果没有及时地疏通和排泄它就会越积越高。
越积越高，越积越高，越积越高，越积越高……

这首诗排成整齐的节奏，就显得呆滞而气弱。如果改排成阶梯诗诗歌：

不平和怨气就象水坝上看起来非常平静的水。
任你泛舟，
             任你垂钓，
                     任你嬉戏，
                              任你欢笑。
如果没有及时地疏通和排泄它就会越积越高。
越积越高，
              越积越高，
                      越积越高，
                              越积越高……

重排以后，正如作者自己所感受到的：“在形式上突出了诗中最关键的两句，象水一样连绵不绝。”
另外，所谓开放和收缩的气势是靠句子〔行〕长度的对比来体现的，如果长度太接近，就缺乏气势；适当拉宽距离，开放或者收缩的气势就剧增了。如这样的诗篇：

一个人，少年的时候会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
——唐古拉山风语者 《人生三部曲之人在老年》

此诗已有开放节奏的雏形，试作如下的调整，开放的气势就不可同日而语了：

一个人，　
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。

通过整合长短诗行所形成的节奏型，与单纯长短句自然形成的节奏型两相比较，前者缺乏真实的句子长短对比，故所谓“开放”“收缩”“整齐”之类的气势就不如后者。古典诗歌即使不分行也不影响音乐美，根本原因就在这里。所以我们对于新诗节奏的处理，不可过分依赖诗行的调整，应当在诗句的长短上下更多的功夫。
总之，我们巧妙地运用句、行和韵进行组合，就可以得心应手构筑各式各样的节奏型，以满足内容的需要。

营建参差对称式的节奏型，还要掌握两个原则：
其一，应当具备鲜明强烈的节奏特色，其中开放节奏和收缩节奏是各种节奏的基础。胡乱写几个长短诗行，然后不断套用同一格局，是不可能有什么音乐美的。
其二，记忆力有限，节奏模型的篇幅必须有“度”；篇幅太长，就很难被听觉辨识。必须是听觉能感受出某种吞吐伸缩的节奏氛围贯穿于全诗，这才谈得上节奏美感。
节奏格律体的节奏变化是非常丰富的，上面只是一些举要。我们只要掌握“重复”和“变化”相互渗透的原则，就可以创造更多的变化方式，使得格律体更加丰富多姿。
此外，元曲散曲里有一种套曲，由若干曲牌连缀而成，各曲牌之间的节奏氛围可以是微殊，也可以是迥别，这种结构在极自由的新诗中也很难见到，可谓发挥了节奏自由体的极致了。它们节奏变化自由而节奏整体感仍然极强，这是值得新诗作者深入探讨的课题。

第三章  旋律

第一节 平仄和旋律

旋律是音乐三大要素之二，旋律美在诗歌音乐美中的地位，决不亚于旋律之于音乐。
音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指由音高起伏构成的“曲调线”。
诗歌的音乐美也同样包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系；甚至可以说，歌曲的曲调线就是对歌词声调线的模仿和夸张〔详见附录三《平仄理论的误区》〕。
诗歌的旋律美当然也是由音高的升降起伏形成的，而汉语独特的声调系统的第一要素也正是音高；当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
一首好的曲调，必须是连贯的、流畅的。连贯与流畅是曲调形成的基本要求。
一首优美的诗歌的语调线，也必须连贯和流畅。要做到这一点，首先要文从字顺，其次，合理安排声调也很重要。
沉约的“回忌声病”，就是合理安排诗句声调促使语调线连贯流畅的一门学问。唐代近体律诗和宋词元曲格律都是它的产物。
首先，要将诗句律化，构成律句；简而言之；平仄音步交替构成律句，平仄音步杂陈构成拗句；律句组成律体诗〔包括近体诗、宋词元曲〕，拗句组成拗体诗。然后，各种律句按照一定的规律进行组合。
律体诗和拗体诗具有不同的旋律风格。周振甫对此作了精当的概括：律体诗“流美婉转”，拗体诗“刚健沉着”（注）。
古代声调分为平上出入四声，其中平调为平声，上出入为仄声；平声上扬，仄声下抑。平仄音步递换，声调线就能波浪式前进，波形圆转，这就是流美婉转的实质。平声或是仄声音步连用，声调线会频繁向上或向下冲刺，波形硬挺，自然会有刚健沉着的旋律效果。
元代平声分为了阴平阳平，入声分派到其它三声中去了。现代汉语只有个别方言还保留了入声。普通话沿袭了元四声，阴平为高平调55，阳平为中声调35，平声都上扬到最高度5；上声在句中大部分情况下变调为21〔只有单念或在句末时才为低降升214〕，去声为全降调51，仄声都下抑到最低度1。平声上扬、仄声下抑的特点依然没有改变，故律体诗和拗体诗的旋律风格在现代普通话里被保存了下来。
新诗的律化，理所当然地以普通话的平仄为标准。

注：周振甫《诗词例话》中国青年出版社，1980年11月，第344页—347页。

符号说明：“○”表平声，“●”表仄声，“○”表轻声被视为平声，“●”表轻声被视为仄声，“◆”表上声〔其相邻的仄声为去声，不另标记〕，“⊙”表平仄不拘， “△”表平韵，“▲”表仄韵。

第二节  古诗的句法

一、律句和拗句
〔一〕律句
古人对近体律句平仄有两句简化的口诀：一三五不论，二四六分明。此规定是很合乎语音学和韵律学的规律〔详见附录三《平仄理论中的误区》〕。更准确更普适的说法应当是：步尾平仄必交替，步头平仄宜交替。本文将全部采用这种简化模式分析格律。
以七言律句为例，它的通用模式是：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙
⊙仄|⊙平|⊙仄|⊙
〔二〕拗句
平仄不能间出的句子被称为拗句。拗句不一定是拗口的句子，欲使拗句不拗口，也有一些简易的法度。
1、单拗句
两个步尾同平或同仄的音步连在一起，诗家称之为“单拗”，其模式为：
⊙平|⊙平  
⊙仄|⊙仄
2、双拗句
两个单拗连在一起就可称之为“双拗”，其模式为：
⊙平|⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄|⊙仄
避免了双拗就能不拗口。
如果步尾同平或同仄，还有如下建议性法度：
1、不宜雷同的声调过多地重复，如：阴阴阴阴……，阳阳阳阳……，上上上上……，去去去去……
2、步尾同仄时，宜上去递换：
⊙上|⊙去  
⊙去|⊙上
3、步尾同平时，宜阴阳递换：
⊙阴|⊙阳  
⊙阳|⊙阴
这些法度也适应于步头。
〔三〕通用法度
如果我们不求刻意地写作律式体或拗式体诗歌，而只求诗句声调和谐，则可以更简单地归纳为一条法度：步尾不宜连续三个平声或三个仄声即可。

二、长律句的平仄
平仄间出对短句来说比较容易，句式太长就有些困难。古典格律对长句的律化，就有三种方式：
〔一〕全律句
自始至终步尾平仄递换的长句，可称为全律句。如：
江阔●|云低○‖断雁●|叫西○|风。〔蒋捷《虞美人·听雨》〕
〔二〕逗律句
有些逗式长句里，就每一逗而言，是律式逗；两逗衔接处会出现单拗。可称之为“逗律句”。例如：
动|院落●|清秋○‖新凉○|如水●。〔赵长卿《瑞鹤仙》〕
〔三〕尾律句
有些逗式长句里，前逗拗化，而后逗律化，可称之为“尾律句”。
古典格律平仄规定句首宽而句尾严，韵尾最严，离韵脚越远就越不讲究。
近体诗已开其端，下句不能出格，上句比较宽松，甚至接连五、六个仄声都无妨。如：
黄鹤|一去|不复|返，白云|千载|空悠|悠。〔崔颢《七律·黄鹤楼》〕
○●|●●|●●|●，●○|○●|○○|○  
宋词里有很多逗式长句的第一逗为拗式，第二逗为律式，是典型的尾律句，如：
浪●|淘尽●|、千古●|风流○|人物●〔苏轼《浪淘沙》〕
曲律大量运用句首衬，句首衬不讲究平仄，这样就更容易形成尾律句。如：
〔寡人○|亲捧●|一盏●儿|〕玉露●|春寒○。    〔白仁甫《梧桐雨》〕
古代格律特别注重句尾是有道理的。《语言学概论》指出：“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注〕由此可知句子末尾是句调最重要的部位，而句调是诗歌旋律的灵魂，格律的宽严肯定与此有关。
新诗句式往往比古诗长，我们完全可以借鉴上述三种方式灵活地调配新诗长句的平仄。

注：高明凯、王石安《语言学概论》第70页

第六节 古诗的篇法

诗歌的旋律和音乐旋律一样，是需要发展的。在讨论其规律之前，我们先读一首诗：

《芣苢》〔《诗经》国风·周南〕

采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。

这首重言复唱的诗经名篇，全诗十二句，仅仅变换了六个字，却以单纯醇美的音乐美感和浓郁的抒情色彩感染了古今读者。方玉润评论它说：“读者试平心静气，涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”〔方玉润《诗经原始》〕
为什么这貌似简单的重言复唱能产生如此浓郁醇厚的音乐美感和抒情魅力呢？究其原因之一，就是重言复唱符合音乐旋律发展的基本原则：节奏的变化重复和音高的变化重复。
任何一首乐曲，都有一个主旋律乐句，不断将主旋律乐句的音调线重复变化地贯穿首尾，就能造成整个乐曲旋律的一体感。显然，重言复唱里首句的声调线就起到了诗歌主旋律的作用。
重言复唱虽有如此强的表现力，但手法单一，不可外推。古人逐步摸索创造了“不重复字面只重复声调的重言复唱”手法，近体诗的“粘对”就是其中一种。

一、近体诗平仄篇法
现在我想换一个角度来解说近体格律。
近体诗的平仄法度有三种规定，诗句入律和粘对。我们在前言里已经提到，平和仄实际上是一种对偶对称，诗句的入律和粘对都是对偶对称原理的应用。
〔一〕诗句律化
律句内部平仄音步交替，实际上是音步平仄对偶对称式的递推，下面就是平仄递推的律式链模式：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙仄……
在这个律式链上可以截取出所有律句出来。
以七言诗的句型为例，在律式链里可以截出四种句式：
A式，平起仄收式：⊙平|⊙仄|⊙平|仄〔按：第二字为“起”〕
B式，平起平收式：⊙平|⊙仄|⊙平|平
C式，仄起仄收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|仄
D式，仄起平收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|平
〔二〕对
“对”指一联之内，上下句平仄必须相对，实际上是以句为单位步尾平仄对偶对称。以七律的一联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙，
↓   ↓   ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|平。
〔三〕粘
“粘”字的本意是指下联首句的第二字与上联下句第二字平仄相同，好象“粘”在一起了。其实，所谓“粘”，是以韵为单位的对偶对称，即它要求两联之间步尾平仄相对，唯句脚除外〔按：在律句的构成模式“⊙平|⊙仄|⊙平|⊙”里，句脚本来就是可平可仄的，所以句脚平仄相同并不违背对偶对称的原则〕。以七律的一联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|仄，    ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕；
↓   ↓   ↓           ↓  ↓    ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄，    ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕；
所以，确切地说，“粘对”中的“对”，是指“句对”〔或称“横对”〕；而“粘”则是指“韵对”〔或称竖对〕。又每一句的第二字〔起〕基本能决定此句的平仄格式，故粘对的规定可简化为两句口诀：粘对只看“起”，横对竖也对。
下面是七律“平起式”粘对示意图〔余可类推〕：
          
↓ ←————————→↓    
⊙平|⊙仄|⊙平|仄，    ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄，    ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕； C式、B式
↓ ←————————→↓                                              
⊙平|⊙仄|⊙平|仄，    ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕； A式、D式
↓ ←————————→↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄，    ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕。 C式、B式

《客至 》杜甫

舍南○|舍北●|皆春○|水●，但见●|群鸥○|日日●|来。△
花径●|不曾○|缘客●|扫●，蓬门○|今始●|为君○|开。△
盘飧○|市远●|无兼○|味●，樽酒●|家贫○|只旧●|醅。△
肯与●|邻翁○|相对●|饮●，隔篱○|呼取●|尽余○|杯。△

“粘对”利用对偶对称手法发展旋律，能在短短四句之内极尽声调线变化重复之能事，所以绝句体成了近体诗歌中成就最高的诗体。

二、宋词元曲的平仄篇法
对偶对称不是唯一的发展旋律的手法。在和宋词元曲和部分唐代律式古风里，还运用平移对称〔即原样重复〕的手法来发展旋律，平移对称法更加贴近于重言复唱。概括起来，主要有三种方式：
1、以一句的平仄格式为基本旋律，原样重复，或略加变化地重复，其变化方式也如同作曲一样，多为改头重复或换尾重复。如：
《贝宫夫人》李贺〔句句押韵体〕
  
丁丁○|海女●|弄金○|环△，〔主旋律〕
雀钗○|翘揭●|双翅●|关△。〔唯此句平仄稍有变化〕
六宫○|不语●|一生○|闲△，
高悬○|银牓●|照青○|山△。
长眉○|凝绿●|几千○|年△，
清凉○|堪老●|镜中○|鸾△。
秋肌○|稍觉●|玉衣○|寒△，
空光○|贴妥●|水如○|天△。

按：号称唐代“鬼才”的李贺很特别，他一生极少写近体，却写了大量“律式古风”，尤其爱写这种“平移对称”式的律式古风。其旋律如泉泻涧，如珠走盘，别具一种浓郁醇美的抒情格调。在音乐创作中，有一种“围绕型”旋律，它是“围绕一、二个基音上下旋转的，它多次地肯定一种声调，音乐的动力不强，具有抒情性的特点。”〔注〕李贺可以说是深得“围绕型”旋律发展方式的神髓。
宋词里也常见，如：
《醉太平·闺情》刘过

情高|意真，〔主旋律〕起
○○|●△
眉长|鬓青。〔重复〕承
○○|仄△
小楼|明月|调筝，〔变化〕转
⊙○|○●|○△
写|春风|数声。〔添头重复〕合
●|○○|●△

元曲里也不少，如《正宫·叨叨令》就是将“（平）平（仄）仄平平去（韵）”重复五次，最后一韵添头重复。这里就不赘引了。
2、以一韵的平仄为主旋律，平移对称重复或略加变化地重复。试举几例：
《京城》李贺〔律式古风〕

驱马●|出门○|意●，牢落●|长安○|心△。〔主旋律〕
两事●|向谁○|告●，自作●|秋风○|吟△。〔重复〕

《少年游》〔词牌〕周邦彦

并刀○|如水●|，吴盐○|胜雪●|，纤手●|破新○|橙△。 〔主旋律〕
锦幄●|初温○|，兽香○|不断●|，相对●|坐调○|笙△。 〔改头重复〕
低○|声问●|：“向谁○|行宿●|，城上●|已三○|更△。  〔改头重复〕
马滑●|霜浓○|，不如○|休去●|，直是●|少人○|行△。” 〔改头重复〕

此类格局有词牌《卜算子》、《生查子》、《人月圆》、《天香》等，曲牌有双调《雁儿落》《楚天谣》、黄钟《人月圆》等。
4、句式十分参差词牌里，常常在旋律最紧要的地方——韵尾部分重复平仄格式。
① 朗诵句型的韵尾，平韵必定是“⊙仄|⊙平”，仄韵必定是“⊙平|⊙仄”，宋词平仄分押，所以韵尾的平仄格式必定相同。以平韵为例：
《凤凰台上忆吹箫》〔平韵〕李清照

香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头△。        
任宝奁闲掩，日上帘钩△。                        
生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休△。  
今年瘦，非干病酒，不是悲秋△。  

明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留△。
念武陵春晚，云锁重楼△。  
记取楼前绿水，应念我、终日凝眸△。
凝眸处，从今更数，几段新愁△。                  

有下划线处均为“⊙仄|⊙平”。
仄韵可类推。
② 吟咏句型的三字尾，平韵和仄韵都有两种格式。可宋词有一个不成文的习惯，就是倒数第二字一般为平声，这样一来，三字尾就能够形成平移对称。如：
《御街行》　宋·范仲淹

纷纷|坠叶|飘香|彻，▲
夜寂|静|、寒声|碎。▲
真珠|帘卷|玉楼|空，天淡|银河|垂地。▲
年年|今夜，月华|如练，长是|人千|里。▲

愁肠|已断|无由|醉。▲
酒未|到，先成|泪。▲
残灯|明灭|枕头|欹，谙尽|孤眠|滋味。▲
都来|此事|，眉间|心上|，无计|相回|避。▲

〔按：有下划线处均为“平平仄”〕

综观全部词牌，大部分离不开上述三种旋律发展手法，尤以第三类最多。元曲里也不乏其例。
元曲里还有很大一部分平仄通押的曲牌，它们不求旋律结构的严谨，只求入律以造成流美婉转的风格，给予了格律较大的自由。这种形式最容易被新诗效法。〔关于古典诗词格律理论，可详见附录三《平仄理论中的误区》〕

注：苏夏《歌曲创作》人民音乐出版社，1979年9月，第123页。

第四节 新诗的句法

一、新诗短句的律化
写作或分析新诗律句有三个步骤：1、划分诗句的音步；2、判断音步的“头”和“尾”；3、根据“步尾平仄必交替，步头平仄宜交替”安排平仄。
新诗律化有两个难点，一是如何判别步尾，二是如何判断轻声字的平仄。我以为可以这样处理：
〔一〕先看轻声〔注〕的平仄。
诗句流畅的大忌是步尾声调雷同。轻声字声调模糊，它对于平声和仄声来说都是异类，因此，它和仄声对比相当于平声，和平声对比则相当于仄声。可分三种情况处理：
1、我的○|父母● |之邦○  〔律句〕
轻声“的”和仄声相对，视为平声。
2、我的●|母亲○|多么●|祥和○ 〔律句〕
轻声“的”“么”和平声相对，视为仄声。
3、家乡○|多么○|遥远●    〔单拗〕
轻声“么”同时与平声仄声相对，视为平声仄声均可，反正都是单拗；因句尾旋律更重要，故一般与句尾对比定平仄为宜。
轻声可以随意根据律化的需要定平仄，对于拿不准轻声字的人来说，就给写作带来了方便，因为无论你怎么处理都不算错。
另外，一连串的平声或者一连串仄声中间夹杂轻声，可以避免旋律的单调，如 “悄送来|秋天的|消息”里接连五个平声，由于轻声“的”字的添入，旋律就近似于律句“平仄平|平平仄|平平”了。再如徐志摩的诗句“这是一低头的温柔”，旋律也近似于“仄仄|平平|平仄|平平”。这是轻声的妙用，不可不知。
〔二〕音步的头尾。
大凡两字步，无论有无轻声，第一字为步头，第二字为步尾。
三字步则分为三种情况：
1、当三字步处在句首和句中时，就相当于带一个衬字的两字步，我们可取最末尾一个非轻声字为步尾。如：
口里○|橄榄●‖也不觉○|清爽●〔全律句〕
除了●|一些○‖青翠●的|柳波○〔全律句，轻声“的”字相当于衬字〕
2、 吟咏句的三字尾，在吟咏时是两步〔21式〕，在朗诵中已经成了一个音步，但它的旋律特点没有变化，故我们仍然把中间一字看成步尾，如：
轻轻○|脚步●‖是老鼠●|偷吃○米   〔逗律句〕
3、单独的三字句是一个音步，不论其语法关系怎样，一三字平仄相反就是律句，平仄相同就是拗句。则有：
律句：①  多○少事●；② 我●的家○。
拗句：①  就●是你●；② 红○太阳○。

二、长句的律化
四步以上的长句采用半逗律分析律拗。
〔一〕四步诗按二二逗分析。如：
长长○的|路上●‖人们○|来往●着  〔全律句〕
这一○个|冬天●‖在冰○里|度过● 〔全律句〕
没有人○|看见●‖水的●|蓝颜○色    〔逗律句〕
这一●条|冰河○‖带走◆了|日月●  〔单拗句〕  
〔二〕五步诗根据意群的疏密，在朗诵里可以是三二逗，也可以是二三逗。就律化而言，最后两步的平仄最重要，所以我们硬性规定，一律按三二逗分析律拗〔至于在朗诵中需要如何半逗则另当别论〕。例如：
清澈●的|冰轮○|驱散●了‖蒸腾○的|暑气● 〔全律句〕
门前○的|一方○|药圃●‖充满●|生机○     〔尾律句〕
〔三〕六步以上的诗篇句式太长，写作典型律式新诗是很困难的，我们只要求最后两个音步律化，而前面尽量避免双拗即可。例如：

昏黄○的|灯光○|写着●|写着便●|化成○了|单纯○的|梦境▲，〔尾律句〕
窗口●的|风竹○|写着○|写着便●|摇成○了|旧时○的|倩影▲。〔尾律句〕
脸上●的|忧愁○|写着○|写着便●|凝成○了|深刻●的|皱纹△，〔尾律句〕
蓝色●的|墨水◆|写着○|写着便●|流成○了|无色●的|泪痕△。〔尾律句〕
——《写诗》  唐古拉山风语者

这一段七步朗诵体，每一句的最后两步都全部被律化，前面也没有双拗，所以声韵也很流畅婉转；长句的平仄能够达到这种效果已经不错了。
〔四〕当音步的划分和头尾的区分模糊时，可以放弃音律分析法，全凭朗诵的感觉处置，只要自己读来顺口即可。

注：常见轻声如下：1、语气词：吧、吗、呢、啊；2、助词：的、地、得、着、了、过、们3、名词后缀：子、儿、头；4、方位词，如：天上、家里；5、重叠式动词的末一个音节，如：走走、看看、瞧瞧；6、叠字名词，如：哥哥、娃娃、猩猩；7、趋向动词，如：过来、过去、干起来。
轻声音节的音色变化是不稳定的。我们应该掌握已经固定下来的轻声字，即字典、词典已经收入的，对于可读轻声也可不读轻声的音节一般不读轻声，就按字典定平仄就是。

第五节 新诗的篇法

大部分诗句律化的新诗，就可称之为律式新诗。
至今仍然有许多人对新诗讲究平仄的可能性和必要性产生怀疑，尤其是对我所提倡的律式新诗感到疑惑。
其实这个问题没有什么可值得争论的，朱光潜先生说得好：“声律这样大的运动必定有一个进化的自然轨迹做基础，决不能象妇人缠小脚，是少数人的幻想和癖嗜所推广成的风气。它当然也有一个存在的理由，研究诗学者应该寻出它的因果线索。科学的第一要务在接受事实，其次在说明因果。演绎原理。”〔注①〕
用我在上节总结的规则观察我国的新诗，可以发现：律句普遍地散见于各个诗作中；典型的律式片段比比皆是，全部或大部分诗句入律的新诗也不胜枚举。例如邹绛在1985年选编的《中国格律诗选》〔注②〕共选诗233首，大部分〔70％以上〕诗句律化的就有49首之多，已占五分之一，比率并不小。它们是：饶孟侃的《家乡》、戴望殊的《肖红墓碑口占》、王璠的《俚歌》、李瑛的《我们的哨所》、万龙生的《神奇的金梭》、何其芳的《听歌》、胡昭的《河》、闻捷的《谈心》、沙白的《给珠贝》、流沙河的《哭》《重访杜甫草堂》、张雪杉的《枣花》《枣木》、李华飞的《红披毡》、牛泊的《小船》、肖振荣的《集日的黄昏》、浪波的《漱玉泉》《宝鸡之歌》、胡乔木的《凤凰》《秋叶》《金子》《茧》《怀旧》《仙鹤》《心跳》、朱雷的《林场新居》、张继楼的《草药医生》、白峡的《望着……》、李发模的《给妻》、阿拉坦托娅的《石人的张望》、中流的《靠岸缆绳栓住了人心》、巴·布林贝赫的《声源》、冯至的《有加利树》、肖三的《自题照片赠老柯（仲平）》、张天授的《刚刚摘下的苹果》、严阵的《源头》《莲溪》、刘大白的《是谁把？》、朱湘的《葬我》《答梦》《昭君出塞》、蔡其矫的《竹林里》、蹇先艾的《雨晨游龙潭》、冰心的《一句话》、青勃的《归侨》、胡适的《梦与诗》、郭沫若的《天上的街市》、贺敬之的《桂林山水歌》、王尔碑的《湖上》。散见于各篇的律式段落比比皆是。可见很多诗人已经在不自觉地运用了传统平仄规律。
既然律化了的新诗已经大量存在，又的确富于表现力，而且并不难写作，那么诗歌理论研究者就应当旗帜鲜明地肯定这一客观现实，然后说明因果，演绎原理，帮助诗人们由自发变为自觉，从创作的必然王国走向自由王国。
此外，律式新诗之外的大部分诗作必定为拗式新诗。如何使这些拗式新诗不拗口，也是重要课题之一。我所总结的规则对于这一部分诗歌也是有参考价值的。
我的主张是否正确，将由历史做出回答。
限于篇幅，这里只能例举一些典型白话文新诗句型的诗例〔袭用传统句法而入律是太容易也太常见了，故不用举例〕。诗中的篇法分析，仅仅作为欣赏之用，有兴趣者可以在短小的诗篇里作作试验，我并不主张过分追求它们。

《夜歌》曹葆华〔律式四步朗诵体〕

我在●|花径●间‖踱来○|踱往▲， 〔尾律句〕
不知道●|灵魂○‖飞向●|哪方△？   〔全律句〕
手中○的|玫瑰●‖嗅不●出|芬芳△， 〔逗律句〕
口里○|橄榄●‖也不觉○|清爽▲。 〔全律句〕
〔按：第一二句“尾对”，第二三句“尾粘”，第三四句“尾对”，下同〕

我呼唤●|清风○‖快快●|飞扬△， 〔全律句〕
为我◆|吹去●‖雾般○的|惆怅▲。   〔尾律句〕
将我●|胸里○‖朱红○的|热望▲，   〔逗律句〕
传与●|梦中○‖我爱●的|女郎△。 〔全律句〕

转首●|我求○‖皎洁○的|月亮▲， 〔逗律句〕
引我◆|走进●‖五彩●的|云堂△。   〔尾律句〕
那里○|会晤●‖多情○的|嫦娥○，   〔单拗〕
求她○|帮助我●‖实现●|怀想▲。 〔拗句〕

我不知○|灵魂○‖飞向●|何方△？ 〔尾律句〕
只在●|花径●间‖踱来○|踱往▲，&